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Del spray a la subasta
La lucha por elespacio urbano en la Nueva York de los
setenta y ochenta
Micaela García1
Belén Manuel2
Resumen
Este artículo describe la lucha por el espacio urbano en la Nueva York
de los años setenta y ochenta, en un contexto de crisis económica y
transformación cultural. Seexplicará cómo el grati, el hiphop y otras
expresiones artísticas afroamericanas y latinas transformaron la ciudad
en un escenario de protesta y creación. Lagura de Jean-Michel Basquiat
nos invita a repensar la transición del arte callejero al mercado, revelan-
do la disputa entre la marginalidad y la legitimación. Deeste modo, se
propone reexionar acerca del vínculo entre poder, territorio y arte en
un período clave de la historia urbana contemporánea estadounidense.
Palabras clave: urbanismo – hiphop – arte – Basquiat – Nueva York
1 Micaela García es profesora de Historia egresada con honores del Centro Regional de Profesores
() del Este (Consejo de Formación en Educación [] – Adminsitración Nacional de Educación
Pública []) en el año 2021. Actualmente ejerce la docencia en el ámbito privado en el departamento
de Maldonado y cursa la Maestría en Comunicación y Periodismo Deportivo en la escuela de negocios
Unisport Management School.
2 Belén Manuel es profesora de Historia egresada del  del Este (/) en el año 2021. En julio
de 2025 recibió el Diploma de Historia Cultural de la Universidad de Montevideo (), y actualmente
cursa la Maestría en Historia, opción Arte y Patrimonio, en la misma institución. Forma parte del De-
partamento de Educación del Museo del Arte Contemporáneo Atchugarry () y ejerce la docencia
en el ámbito privado en el departamento de Maldonado.
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From Spray Can to Auction:
The Struggle for Urban Space in 1970s and 1980s New York
by Micaela García & Belén Manuel
Abstract
This article describes the ght for urban space in New York during the
1970s and 1980s, in a context of economic crisis and cultural transfor-
mation. Itwill explain how grati, hip-hop, and other African-Ameri-
can and Latino artistic expressions transformed the city into a stage for
protest and creation. The gure of Jean-Michel Basquiat invites us to
rethink the shift from street art to the market, revealing the dispute be-
tween marginality and legitimization. Thus, our goal is to reect on the
link between power, territory, and art in a key period of contemporary
American urban history.
Keywords: urbanism – hip-hop – art – Basquiat – New York
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Introducción
La presente investigación surge de un interés personal en la obra de Bas-
quiat y lo peculiar de sus circunstancias como artista afrolatino en Estados
Unidos nacido en plena época de la lucha por los derechos civiles y elevado
desde la marginalidad hacia la cima de la escena del arte en Nueva York.
Sobre esta base construimos este artículo, que se extendió más allá del
caso particular de Basquiat, insertando al artista en el contexto de una
revolución cultural afroamericana en los barrios más pobres de Nueva
York y considerando el trasfondo social, político y económico que atra-
vesaba el país en las décadas del setenta y ochenta.
Para iniciar, nos planteamos las siguientes preguntas: ¿cómo responden
las comunidades afroamericanas y afrolatinas de Nueva York, mediante
la música, al contexto socioeconómico planteado en las décadas de 1970
y 1980? ¿Cómo logró Basquiat abrirse paso desde los gratis hasta las
grandes galerías de Nueva York? ¿Cómo revela esto las tensiones entre el
arte callejero, la consagración institucional y la apropiación del espacio
urbano como forma de resistencia?
Partimos de la noción de que tal vez la revolución cultural del Bronx
y de Harlem iniciada por el hiphop no buscaba plantear soluciones a
los problemas que atravesaba la comunidad afroamericana, sino que
solo se constituía a sí misma como un espacio seguro para los jóvenes
que buscaban un medio de expresión. Laobra de Basquiat simboliza la
transformación del arte callejero en arte legitimado y demuestra así una
verdadera lucha por el espacio urbano de la Gran Manzana.
Como fuentes primarias para llevar a cabo la investigación utilizamos
la tarjeta de invitación a la primera esta de hiphop de la historia; la letra
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de la canción The Message, de Grandmaster Flash and the Furious Five;
distintas entrevistas a Basquiat, y tres de sus obras: Irony of Negro Policeman,
Hollywood Africans y Quality Meats for the Public.
El artículo se divide en tres apartados. Enel primero se explica el
contexto social, económico y político que atravesó Estados Unidos du-
rante las décadas de 1970 y 1980; en el segundo nos adentramos en los
inicios de la revolución cultural del hiphop en el Bronx y en Harlem, y
en el tercero analizamos, de la mano de la obra de Basquiat, la lucha por
el espacio urbano, la resistencia a través de manifestaciones artísticas y
el paso de la ilegalidad a la masicación.
El contexto social, económico y político
de Estados Unidos en las décadas de 1970 y 1980
A nes de la década de 1960, la brecha ideológica entre los ciudadanos
estadounidenses se había agravado severamente debido a la controvertida
Guerra de Vietnam, el debilitamiento de la mayor fuerza política del país
(en ese momento, el Partido Demócrata), lo que muchos consideraban
una pérdida de los roles y estructuras tradicionales, y otros tantos una
decepcionante «agenda liberal» que no terminó de conformar a los sec-
tores políticos de tendencia progresista (Pani, 2016).
Al asumir la presidencia, Richard Nixon apeló todo el tiempo a lo que
él llamaba «la mayoría silenciosa» del país, es decir, los sectores conser-
vadores que creían, como él, que los demócratas habían transformado
a Estados Unidos en «la más violenta nación sin ley en la historia de los
pueblos libres» (Nixon, como se cita en Fontana, 2011, p. 292). Lehablaba
directamente a la disconformidad del estadounidense blanco de clase
trabajadora promedio contra los movimientos sociales y el Black Power
de los años sesenta.
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Estados Unidos llegó a la década de 1970 con una población cada
vez más avejentada, una nueva oleada de migración masiva (sobre todo
desde México),3 un enorme gasto público sin rendición de cuentas y un
porcentaje de la ciudadanía que reclamaba con respecto a los planes de
ayuda social y los movimientos civiles: «Que los “zánganos” y “gorrones”
que “chupaban” del gobierno [dejaran] de tener hijos y se [pusieran] a
trabajar, y que los grupos que [reclamaban] “derechos especiales” por los
errores del pasado [asumieran] que [vivían] en el presente» (Pani, 2016, p.
249). Abundaba en las clases medias blancas de Estados Unidos un senti-
miento de desprecio hacia las comunidades negras, que eran altamente
estereotipadas como dependientes de las ayudas del Estado por falta de
cultura laboral (y no por lo que realmente era: siglos de opresión y falta
de oportunidades).
En sentido económico, los setenta consistieron en variados intentos
de solventar la crisis inacionaria en aumento. Lacombinación de este
factor con los altos índices de desempleo llegó a ser conocida como es-
tanación, ya que la economía del ciudadano promedio se veía estancada
debido a la inación y la falta de trabajo.
Sin dudas, el mayor problema en cuanto a política exterior que enfrentó
el país durante esta época fue la tarea de culminar la Guerra de Vietnam,
que se llevaba millones de dólares que podían invertirse en otras cosas —así
lo veía el presidente—. Laretirada se dio de forma paulatina, mientras
iniciaban intentos de negociación que se ocultaron a la opinión pública.
Aumentaba el crimen callejero, altamente vinculado con el rampante
consumo de drogas en las grandes ciudades del país. Elpresidente declaró
la famosa guerra contra las drogas (War on Drugs) y creó, en 1973, la
 (Drug Enforcement Administration). Enotra dimensión del ámbito
criminal, el 10 de enero de ese mismo año comenzó el juicio a los cinco
3 Favorecida por una reforma migratoria aprobada en 1965 (Pani, 2016).
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hombres responsables por el escándalo de Watergate.4 Por supuesto, el
presidente negó toda conexión con el hecho. Sin embargo, en junio se
reveló que existía un sistema de escucha que había sido instalado en la
Casa Blanca por orden del propio Nixon en 1971, este sería utilizado para
acceder a cientos de conversaciones y llamadas telefónicas que conrma-
ron transgresiones presidenciales constantes. Lasituación no tenía vuelta
atrás, y Nixon acabó por presentar su renuncia el 9 de agosto de 1974
para evitar el desprestigio nal: ser procesado y destituido (Pani, 2016).
Durante el resto de la década del setenta el gobierno nunca logró
dominar el impacto que tuvieron el alza de los precios de la energía, las
altas tasas de desempleo, la inación y la caída salarial, junto con el cre-
ciente décit presupuestal. Lacrisis económica se agravó, y el escándalo
de Watergate derivó en una creciente desconanza del estadounidense
promedio hacia la clase política. Para solventar la situación económica,
se intentó implementar una irrisoria campaña «voluntaria» de ahorro
mediante la cual los ciudadanos cargaban con el peso de revertir los efectos
de la inación. Ello, sumado al inminente nal estrepitoso de la Guerra
de Vietnam, no hizo más que empeorar la ya establecida crisis política
(Jenkins, 2009).
La década del setenta culminó con una campaña política en la que se
dio paso a una de las guras políticas más controvertidas de la historia de
los Estados Unidos: Ronald Reagan. Laelección presidencial de 1980 lo vio
prometer que «traería a América de regreso» estableciendo un «liderazgo
fuerte» (Pani, 2016, p. 250) y lidiando de una vez por todas con el «imperio
del mal», la Unión Soviética (Jenkins, 2009, p. 368). Para esto último, se
propuso «ayudar al anticomunismo militante en cualquier país dominado
por los rojos» (Jenkins, 2009, p. 368). Tal vez no es coincidencia, juzgando
4 Habían ingresado a las ocinas centrales del Partido Demócrata en el edicio Watergate, en Washin-
gton, con la intención de instalar equipos de espionaje y fotocopiar documentos condenciales que los
ayudarían a saber qué usaría dicho partido contra Nixon en la próxima campaña presidencial.
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por su pasado como actor de cine, que durante el gobierno de Reagan
la instrumentalización de la cultura como propaganda gubernamental
fuera patente en la ya masicada industria del cine hollywoodense, con
éxitos taquilleros como Rocky IV, una pieza para nada sutil en su postura
proestadounidense ante los conictos de la GuerraFría.
Así, la década del ochenta comenzó con un sentimiento generalizado
de esperanza para los estadounidenses —en especial para aquellos de las
clases trabajadoras blancas del sur— que habían conado en los prometi-
dos efectos de un plan que sería conocido como reaganomics. Seconcretó
un giro completo hacia la derecha, con lo que se redujeron de forma
dramática los impuestos. Esto beneció a los más ricos, a quienes alivió
de 31,7 millones de dólares de carga scal. Para suplir esta reducción de
ingresos estatales, se mutilaron los presupuestos de educación, asistencia
social y salud, lo que dejó consecuencias catastrócas, como un 15 % de la
población estadounidense por debajo de la línea de pobreza (Pani, 2016).
El mensaje:
Nueva York y la revolución cultural afroamericana de
ladécada de los setenta y principios de los ochenta
El urbanismo había sido utilizado para desplazar a los afroamericanos
del trazado de las ciudades estadounidenses desde principios del siglo ,
cuando la mayoría de los principales centros urbanos del país impulsaron
exhaustivas renovaciones de infraestructura. Los afroamericanos fueron
en muchos casos excluidos de los planes de vivienda pública —aunque
cumplieran los requisitos de trabajo— y tampoco se les permitía comprar
hogares en los barrios habitados por personas blancas. Esto forzó la creación
de barrios marginales a las afueras de estas ciudades. Enel caso de la ciudad
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de Nueva York,5 la retirada de la población negra se realizó hacia el norte
de Manhattan —principalmente a los barrios Bronx y Harlem— o hacia el
este de Brooklyn. Allí, las familias sufrieron una grave crisis habitacional
debida a la falta de casas en condiciones para albergar familias numerosas
y al deterioro de los edicios construidos en el siglo  (Rothstein, 2017).
Se crearon proyectos (projects) de viviendas segregadas en los barrios
anteriormente mencionados, edicios de apartamentos subvencionados
para familias desfavorecidas. Sin las viviendas públicas, no habrían tenido la
posibilidad de comprar terrenos o casas en el espacio ya extremadamente
limitado de la ciudad que cumplieran con los mínimos requerimientos
municipales de construcción y sanidad. Muchas de las familias afroame-
ricanas que vivían en los proyectos neoyorquinos durante la segregación
siguieron siendo dependientes de las ayudas del gobierno.
Los afroamericanos estaban cada vez más removidos de la sociedad
mainstream, hacinados en guetos de torres donde la vida en comunidad
era imposible; el acceso al trabajo y a los servicios sociales, más difícil,
y supervisar a los adolescentes y tan siquiera crear una semblanza de
organización comunitaria resultaba poco práctico (Rothstein, 2017).6
La situación en esos barrios no mejoró con el n de la segregación,
continuó empeorando con el paso del tiempo y la inación de nes de
los sesenta. Eldeclive económico de los setenta comenzó cuando Nixon
congeló los salarios y los precios por 90 días mediante la orden ejecutiva
11.615, que impuso recargos a las importaciones y canceló de forma uni-
lateral la convertibilidad directa internacional del dólar estadounidense
al oro. Esto provocó la recesión de 1973 y la estanación subsecuente.
Lafalta de trabajo, los sueldos miserables y la decadente infraestructura
5 A partir de ahora, cada vez que se utilice el nombre propio Nueva York nos estaremos reriendo a la
ciudad homónima, a menos que se especique que hablamos del estado de Nueva York.
6 Todas las traducciones presentadas partir de ahora son de nuestra autoría.
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del Bronx y de Harlem, combinados con el creciente consumo de drogas
como la heroína, crearon en estos barrios condiciones de vida espantosas.
El sur del Bronx estaba atravesando una crisis de infraestructura que lo
convirtió en la peor área del país en cuanto a incendios urbanos. Los 12.300
incendios anuales dejaron el barrio lleno de manzanas completamente
destruidas, con los escombros de los edicios quemados amontonados
por todos lados (Dunn et al., 2016a). Lafalta de oportunidades de trabajo
y estudio para los jóvenes del barrio, sumada al consumo de drogas, llevó
a un aumento indiscriminado del crimen. Los jóvenes del Bronx sentían
que no tenían futuro, y vivían sin esperanzas ni aspiraciones.
Los parques y espacios de recreación eran muy limitados, y las dis-
cotecas estaban trilladas por los miembros de pandillas criminales que
ocupaban distintos territorios del barrio. Mientras los adultos se divertían
en Manhattan con el brillo y el glamour de la música disco, predominante
entre las clases altas afroamericanas y blancas por igual, los jóvenes del
Bronx buscaban una forma de expresión y entretenimiento distinta. Uno
de ellos era Clive Campbell, conocido por sus amigos como DJ KoolHerc.
Clive, acostumbrado a pasar música en estas de amigos, tuvo la
idea de pedirle permiso al consorcio del proyecto de viviendas en el que
vivía —ubicado en 1520 Sedgwick Avenue— para hacer una esta para
celebrar la vuelta a clases con cuarenta o cincuenta amigos en el salón de
recreación. En este contexto surgió la primera esta de hiphop.
Como anuncia la invitación (ver gura 1), la esta tendría lugar el 11
de agosto de 1973, iniciaría a las 9.00  y culminaría a las 4.00 . Las
chicas debían colaborar con 25 centavos de dólar, y los chicos con80.
Campbell describe esa esta con mucho cariño al recordar a todos sus
amigos, en el último año de secundaria, bailando juntos al ritmo de la
música que él tocaba en aquel salón sin sillas: una particular fusión de
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soul, funk, rock y jazz muy fuera de lo común en las estas de aquellos
tiempos (Dunn et al., 2016a).
Figura 1. Invitación a la fiesta de vuelta a clases de DJ Kool Herc (1973), la primera
fiesta de hiphop.
El nombre hiphop surge de su forma de pasar música, solo reprodu-
ciendo los cortes (breaks) de las canciones más populares, sus intermisio-
nes, los momentos en los que la instrumentalización se retiraba y solo
quedaban el bajo y la batería. Se pasaba de un disco en una bandeja a otro
disco en otra bandeja y se extendían esos breaks: hip and hop describe la
acción de saltar de un disco a otro. Del mismo modo, a los chicos que
bailaban al ritmo de estos sonidos se les empezó a conocer como break-
dancers, porque bailaban sobre los breaks.
En muy poco tiempo, las estas de DJ Kool Herc se volvieron tan
populares que tuvieron que cambiar de escenario, y comenzaron a hacerse
en el río Bronx (Dunn et al., 2016a). Una generación entera de jóvenes del
Bronx creció queriendo bailar como los breakdancers y tocar discos como
DJ Kool Herc. Ser disc jockey () ofrecía una posibilidad, como también
lo hacía el deporte, de salir del gueto sin necesitar un título universitario
—cosa prácticamente imposible de conseguir en ese contexto debido a
los altos costos de la educación terciaria— ni unirse a una pandilla.
De hecho, Lance Donovan (mejor conocido como Afrika Bambaa-
taa), un expandillero del Bronx, formó por esos tiempos Zulu Nation,
un grupo de miembros de pandillas callejeras que querían cambiar sus
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vidas y alejarse del crimen; hallaron en la música y el arte su verdadero
propósito. Elobjetivo de Donovan al crear Zulu Nation era traer paz,
unión y disminuir la violencia en las calles del Bronx. Juntos, empezaron
a rapear, a tocar música y a hacer grati.7 Lograron devolverle el orgullo
por la cultura afroamericana a un grupo de jóvenes que habían crecido
pensando que sus raíces los condenaban al rechazo en un país en el que
volvían a popularizarse discursos de odio y estereotipos que asociaban a
la comunidad afroamericana al crimen y las drogas.
Se acredita a Anthony Holloway, mejor conocido como DJ Hollywood,
como el primer rapero de la historia. Trabajaba en las discotecas del centro
de Manhattan, estas con código de vestimenta y con una mayoría de
público de clase media-alta. Mientras la gente bailaba, él improvisaba y
hacía rimas al ritmo de la música disco dirigiéndose al público con humor,
hablando de cómo iban vestidos, de sus peinados o sus parejas de baile. Sin
embargo, como sus estas eran de «otra categoría», no le gustaba verse
asociado al mundo del hiphop, y de hecho solía echar a los breakdancers
de sus estas (Dunn et al., 2016a).
A nes de los setenta se fusionaron el hiphop y el rap a través de un
grupo llamado Grandmaster Flash and the Furious Five, compuesto por
un  (Grandmaster Flash) y cinco  («maestros de ceremonia», como
se conocía en ese momento a los raperos). Fueron los primeros en armar
verdaderos sets, con vestuario y rimas prearmadas, y comenzaron a dar
shows por todo el país; incluso llegaron a Europa. Poco después surgieron
las batallas de rap entre la multitud de grupos salidos del Bronx y de Har-
lem, que se reunían en parques con una audiencia de cientos de personas
que escuchaban y luego votaban al ganador con sus gritos y aplausos.
Las grabaciones de esas batallas se convirtieron en las primeras cintas
de hiphop comercializadas en la historia del movimiento. Sevendían en
7 Se ahondará en esta forma de expresión artística en los siguientes apartados.
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las escuelas secundarias, en el barrio y en los campus universitarios de la
ciudad (Dunn et al., 2016a).
Rápidamente, los ejecutivos musicales se dieron cuenta de que el hi-
phop podía ser muy lucrativo. Una productora de Nueva Jersey llamada
Sylvia Robinson pensó que, si podía encontrar a tres jóvenes dispuestos a
improvisar de la manera en que se hacía en aquellas grabaciones, podría
conseguir un hit para su empresa discográca casi en bancarrota. Fue así
como, desde la ciudad de Jersey, tres jóvenes que poco tenían que ver con
la escena del hiphop se convirtieron en The Sugarhill Gang y grabaron la
primera canción de rap de la historia: Rapper’s Delight (1979). Fue un megahit
que hasta nuestros días sigue vigente y que incluso sirvió de base para el
reconocido tema de los dos mil Aserejé, del conjunto español Las Kétchup.
Por supuesto, la escena del hiphop en Nueva York se sintió ofendida.
Pensaron que les habían robado algo que formaba parte de su identidad
y que su arte estaba siendo comercializado de forma menos genuina.
Esto dio pie a Uptown Goes Downtown («La zona norte baja al centro»),
una declaración que cambiaría el curso de la música estadounidense.
Elmovimiento del hiphop abandonaría los connes del Bronx en busca
de nuevos horizontes, intentando ampliar su alcance y demostrar, de una
vez por todas, quiénes eran sus verdaderos representantes.
En la década de 1980, la escena del arte en el Lower Manhattan, como
se explicará mejor en el siguiente apartado, estaba llena de personas
abiertas a distintas ideas que buscaban estilos de expresión alternativos
y que lidiaban con la creciente crisis socioeconómica del país mediante
la expresión creativa. Artistas de orígenes muy diversos se reunían en sus
barrios y calles. La escena punk acogió al hiphop, porque el punk se pre-
sentaba como una alternativa al rock, que ya había sido gentricado por
las élites cultas y se había convertido en una megaindustria productora de
celebridades; en espejo, el hiphop era la alternativa a la música disco, que
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había atravesado el mismo proceso. «Fue el matrimonio perfecto», dijo
Grandmaster Caz, miembro del grupo de hiphop Cold Crush Brothers
(Dunn et al., 2016b).
La situación económica del país empeoró a pasos agigantados durante
la administración de Reagan, y el 15 % de pobreza nacional se hizo sentir
entre la población de Nueva York. Reagan visitó el Bronx a principios de
los ochenta y expresó, de forma mordaz, que parecía que una bomba
atómica había caído sobre el barrio (Dunn et al., 2016b). Algo irónico,
considerando que el propio presidente estaba aumentando el gasto militar
y penitenciario y cortando los fondos de programas para la educación, la
salud y las obras públicas que podrían haber ayudado a muchas personas
a mejorar su calidad de vida (Jenkins, 2009).
En la década del ochenta se introdujo a las comunidades más vulnera-
bles el crack, que arrasó con la población e hizo que el presidente Reagan
recuperara el concepto nixoniano de la guerra contra las drogas. Elresultado
fue devastador. Las drogas se convirtieron, para la agenda de gobierno
no en un problema de salud, sino en un problema criminal, y ello llevó al
encarcelamiento en masa de personas —en su mayoría afroamericanas y
afrolatinas, sin antecedentes previos— por la sola posesión de sustancias
(DuVernay, 2016). Las penas resultaron inconsistentes, ya que se debía
cumplir la misma condena en prisión por llevar 30 gramos de crack que
por llevar 3 kilos de cocaína común. Lacocaína era vista como una droga
más sosticada, consumida incluso por los estratos blancos más altos de la
sociedad. Elcrack era casi siempre asociado a las comunidades marginales
pobladas por afroamericanos. «Los “peligrosos marginales” eran útiles para
justicar los cambios burocráticos y legales con los que se quería invertir
esa supuesta decadencia» (Jenkins, 2009, p. 375).
Fue en este momento que el grupo Grandmaster Flash and the Fu-
rious Five, el primero en fusionar rap y hiphop, se convirtió también en el
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Del spray a la subasta: la lucha por el espacio urbano en la Nueva York de los setenta y ochenta
primero en lanzar una canción de rap de protesta social con The Message
(1982): cuenta la historia de una familia del Bronx que vive entre la ba-
sura, las deudas y rodeada de adictos, aparentemente sin ningún tipo de
ayuda ni esperanza para su pequeño hijo, que ya piensa en que no quiere
continuar estudiando porque la vida de pandillero es más sencilla. Enel
último verso, el padre le relata al hijo lo que ocurrirá con él si no estudia,
si no se esfuerza por conseguir sus sueños: vivirá rodeado de odio y morirá
en prisión, como tantos otros lo han hecho. Porque nadie va a ayudarlo.
Porque al gobierno no le importa, y a la sociedad, menos. Como dice el
icónico estribillo acerca de Nueva York, «es como una jungla a veces, /
me pregunto cómo me las arreglo para no caerme».8
Esta canción reeja el sentir general de los habitantes de los barrios
predominantemente afroamericanos y afrolatinos durante los ochenta.
Estamos hablando de comunidades que habían sido marginalizadas du-
rante décadas; en el caso de los afroamericanos, durante siglos. Como
movimiento cultural, el hiphop se convirtió desde ese momento en una
plataforma de protesta y resistencia social que se extendió por todo el
país y, más tarde, por todo el mundo.
8 «It’s like a jungle sometimes / It makes me wonder how I keep from goin’ under» (Grandmaster Flash
and the Furious Five, 1982).
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La ciudad como manifiesto:
Basquiat y el pulso artístico de una era
Creo que lo hago para mí, pero, en última instancia,
creo que lo hago para el mundo9
J. M. B, s. f.
A nales de los años setenta y principios de los ochenta, Nueva York fue
el escenario de un suceso artístico sin precedentes: el nacimiento de un
underground desaante, creativo y vibrante que se mantuvo lejos de los
museos, las galerías consagradas y las instituciones más tradicionales, y
que tuvo como centro los barrios Lower East Side e East Village. Esto
se debió a las rentas bajas, los edicios abandonados y la decadencia
urbana, que habilitaron que esos vecindarios fueran terreno fértil para
el orecimiento de nuevas formas de expresión (Hoban, 1998).
El arte pasó a habitar «espacios no convencionales», como lofts in-
dustriales vacíos, clubes clandestinos y galerías efímeras que albergaron
conciertos, exposiciones, instalaciones artísticas, estas y performances
que desdibujaron los límites entre disciplinas, fueron laboratorios experi-
mentales. Lugares como el Club 5710 o el Mudd Club11 se transformaron
en puntos de encuentro de artistas, músicos, cineastas y diseñadores que
tenían en común la necesidad de crear sin ltros ni censura. Selogró así
que distintos actores de la escena artística colaboraran: artistas visuales
como Keith Haring (1958-1990) o Jean-Michel Basquiat (1960-1988) coinci-
dieron con músicos de la escena punk y no wave como Lydia Lunch (1959)
o James Chance (1953-2024) y cineastas underground (McCormick, 2006).
9 «I think I make art for myself, but ultimately I think I make it for the world».
10 Un sótano en St. Mark’s Place que acogía desde proyecciones de cine de serie hasta performances
provocadoras.
11 En el barrio de Tribeca.
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Los movimientos que emergieron en esta época compartían una
estética cruda, directa y provocadora. Elpunk exhibía un rechazo fron-
tal al establishment musical y social; el no wave se mostró más radical
al romper con las estructuras tradicionales del rock. Mientras tanto, el
neoexpresionismo recuperó la pintura gestual y emocional, pero le sumó
un lenguaje netamente urbano y contestatario, plagado de referencias al
grati, al cómic y a la cultura popular. Enel mundo de las artes visuales,
luego de la Segunda Guerra Mundial Nueva York había orecido como
el epicentro: muchos de los artistas que la habitaban habían escapado
del conicto, y se abrieron las grandes galerías de la ciudad (Shnayerson,
2019). Almismo tiempo, el arte conceptual,12 el minimalismo13 y el pop
art14 dominaron el mercado hasta el resurgimiento de la pintura gurativa
y gestual, es decir, el retorno a utilizar a la pintura como un medio de
expresión directa, cargada de signicados personales, sociales y políticos.
Esto puede apreciarse como una reacción emocional a la frialdad intelec
-
tual de la década anterior.
El neoexpresionismo neoyorquino se caracterizó por el uso de for-
matos monumentales; la pincelada enérgica, gestual —casi violenta—,
y una estética cruda y sucia, en contraste directo con el minimalismo y
su pulcritud. Sus temáticas estaban ligadas al cuerpo, la cultura pop, el
racismo, la marginalidad y la identidad urbana; en muchos casos podemos
encontrar una mezcla de pintura, textos, símbolos y referencias cruzadas
(Hodge, 2019).
12 Conceptualismo. Corriente artística nacida en Europa en los años sesenta que se caracteriza por
su rechazo a la representación gurativa o simbólica. Propone en cambio una obra puramente visual,
basada en formas geométricas, colores planos, líneas y estructuras matemáticas.
13 Minimalismo. Corriente artística que surge en Estados Unidos en los años sesenta. Se caracteriza
por la reducción a lo esencial, la eliminación de lo decorativo y el uso de formas simples, repetitivas y
geométricas.
14 Pop art. Corriente artística que surgió en el Reino Unido en los años cincuenta y que se consolidó en
Estados Unidos en los años sesenta. Busca volver a conectar el arte con la vida cotidiana, especialmente con
la cultura de masas, expresada a través de la publicidad, el cómic, la televisión y las celebridades, entre otros.
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En los barrios East Village y SoHo el neoexpresionismo encontró
el terreno fértil para crecer al mismo tiempo que convivió con la pin-
tura de galería, el punk y el grati. Galerías como Annina Nosei, Mary
Boone, Tony Shafrazi y la Fun Gallery fueron clave en este proceso. Esen
este contexto que el grati, que durante décadas había sido considerado
vandalismo, una expresión netamente marginal vinculada a la juventud
urbana y encontrada en demasía en las periferias de las grandes ciudades,
se volvió algo para ver (Gastman & Neelon, 2011). Este fue un fenómeno
clandestino que buscó darle visibilidad a los sectores marginales de una
ciudad cada vez más vigilada y gentricada; pintar sin permiso sobre
los vagones del metro o los muros era un acto de desafío y, al mismo
tiempo, de armación identitaria (Gastman & Neelon, 2011). Elgrati
comenzó un proceso de legitimación cultural y artística con el que se fue
transformando su percepción en la esfera pública. Esevidente que este
cambio no ocurrió de forma espontánea, sino que fue el resultado del
cruce entre la cultura callejera y el sistema del arte, a raíz de lo cual los
límites establecidos y bien marcados entre el arte «alto» y el arte «bajo»
empezaron a desdibujarse.
Algunos galeristas pioneros comenzaron a ver el grati como una
nueva forma de arte contemporáneo, con sus propios códigos, un lenguaje
visual innovador y una estética espontánea cargada de gestualidad y color.
Los muros pasaron a ser galerías al aire libre, los vagones se convirtieron
en lienzos en movimiento y las letras se transformaron en elementos vi-
suales. Dos guras fundamentales en este proceso de visibilización fueron
Henry Chalfant (1940) y Martha Cooper (1943), quienes documentaron
sistemáticamente la escena del grati en Nueva York. Sulibro Subway Art
(1984) no solo recoge y captura los estilos y rmas de distintos artistas,
sino que registra el contexto social y la dimensión efímera de estas obras,
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que estaban condenadas a desaparecer ya fuera por el paso del tiempo o
por capas de pintura ocial (Gastman & Neelon, 2011).
Nada de esto hubiera sido posible sin las galerías, que actuaron como
puentes entre la calle y el circuito institucional del arte. Estos espacios
ofrecieron visibilidad y reconocimiento a los artistas que venían del un-
derground, pero, sobre todo, los ayudaron a insertarse en el mercado del
arte; sus obras pasaron así de ser arte efímero a volverse coleccionables
(Shnayerson, 2019). Una de ellas fue la Fun Gallery, fundada en 1981 por
la actriz Patti Astor (1950-2024) y una de las primeras en abrir sus puertas
al arte callejero y al grati. Astor entendió rápidamente la importancia y
el potencial estético y cultural de lo que estaba pasando en las calles del
East Village, por lo que la galería se convirtió en un punto de encuentro
entre la escena del grati, el hiphop, el punk y el arte contemporáneo.
LaFun Gallery no solo vendía obras, sino que abrió un espacio para
que el arte urbano dialogara con el arte contemporáneo en igualdad de
condiciones (Shnayerson, 2019).
El mejor ejemplo para ver cómo los artistas del grati pasaron de ser
anónimos del metro a guras de reconocimiento cultural es el colectivo
 —acrónimo de same old shit, «la misma mierda de siempre»—, fun-
dado por Jean-Michel Basquiat y su amigo Al Diaz.  fue una idea que
les surgió en la secundaria cuando estaban escribiendo un ensayo para el
diario del liceo (Hoban, 1998).
Como gran parte de la obra de Basquiat, la semilla de la idea de 
apareció cuando se encontraba bajo el efecto de las drogas. Comenzó
como una broma que él y Al Diaz inventaron en la sala de estudiantes del
instituto City-As-School: «Estábamos fumando algo de marihuana una
noche y dije algo sobre que era la misma mierda de siempre. ¿, no?
¡Imagínate esto, vendiendo paquetes de ! Empezó así, como una
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broma privada, y luego fue creciendo», le contó Basquiat a The Village Voice
en 1978, en su primera entrevista en un periódico (Hoban, 1998, p. 42).
El SoHo amanecía pintado por alguien que rmaba «», en cuyas
obras reproducía una gran crítica social y escribía poemas losócos.
Notenía una galería para exhibir su obra, por lo que Nueva York fue su
galería. Realizó su trabajo en el SoHo, afuera de las grandes galerías, en
el bajo Manhattan y en los trenes subterráneos.
Basquiat, nacido en Brooklyn y de origen haitiano-portorriqueño,
tenía fama de drogadicto y vivía pintando en las calles. A nales de 1970
entró en la escena y comenzó a hacerse conocido con una serie de gratis
con mensajes encriptados, como «Playing Art with Daddy’s Money»15 y
«9 to 5 Clone».16 Eran frases breves y crípticas escritas con marcador o
aerosol sobre persianas, vagones o muros, que empleaban un tono irónico
y existencialista y se servían de un lenguaje cercano a la poesía concreta.
Pero todo culminó en 1979, cuando Diaz y Basquiat se distanciaron y el
segundo artista escribió en varios muros «  ».17
El nal de  marcó el comienzo de la carrera de Basquiat como
artista individual: dejó el anonimato para ingresar al circuito de las ga-
lerías y al mundo del arte comercial, pero mantuvo siempre su lenguaje
provocador e irónico (Fretz, 2010). Como sugiere Hal Foster (2001) en
Elretorno de lo real, este tipo de transiciones reeja cómo algunos artistas
del posmodernismo temprano reconguraron los códigos de la vanguardia
y desplazaron los límites entre el espacio público y privado, lo legítimo
y lo marginal.
Jean-Michel Basquiat nació el 22 de diciembre de 1960 en Brooklyn,
Nueva York. Provenía de una familia de clase media con raíces
15 «Jugando al arte con la plata de papi».
16 «Clon de 9 a 5».
17 «  ».
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puertorriqueñas y haitianas, y desde niño demostró gran curiosidad y
talento artístico. Fue fuertemente inuenciado por su entorno urbano,
sus experiencias multiculturales y su madre, quien lo alentaba a dibujar.
Alos 7 años pasó un tiempo en el hospital debido a un accidente de trán-
sito; entonces, su madre le regaló un libro de anatomía que se convirtió
en fuente de inspiración para su obra posterior, que a menudo incluye
diagramas y referencias anatómicas (Fretz, 2010). Cuando tenía 11 años,
su madre fue internada en un hospital psiquiátrico y él y sus hermanos
pasaron a vivir con su padre, una persona mucho más estricta. Jean-Michel
siempre había sido un niño rebelde, pero en su adolescencia le costó parti-
cularmente adaptarse a las estructuras tradicionales escolares y abandonó
los estudios antes de graduarse. Con tan solo 17 años, hizo de Manhattan
su hogar, para sobrevivir vendía camisetas pintadas a mano, postales y
objetos intervenidos; vivía día a día, pintando sobre cualquier material
que encontraba, pero siempre manteniendo su estética improvisada y
cruda (Fretz, 2010).
No fue hasta 1980 que Basquiat se volvió conocido en la escena ar-
tística de los poderosos y adinerados. Eneste momento la ciudad estaba
polarizada por el gobierno y los medios de comunicación, cuestión que
nuestro artista vivió en carne propia. Jean-Michel usó su nueva plataforma
entre los poderosos para seguir con sus denuncias contra el mundo que
ahora estaba recibiéndolo, e incorporó en sus trabajos imágenes y men-
sajes sobre el racismo, la desigualdad y la violencia estatal (Fretz, 2010).
Obras como Irony of Negro Policeman (ver gura 2) y Hollywood Africans
(ver gura 3) ejemplican su crítica al sistema racial estadounidense.
Jean-Michel pintaba cuerpos, cráneos, boxeadores, santos y reyes negros
con imágenes que ponían en juego la historia de la opresión y la violencia
sufrida por los afroamericanos, además de su cultura (Hoban, 1998).
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Por otro lado, Irony of Negro Policeman y Quality Meats for the Public
(ver gura 4) no solo enseñan la «fealdad» con la que Basquiat creaba sus
pinturas al expresar el horror impuesto por la colonización blanca, sino
que también permiten analizar la complicidad y la traición dentro de la
propia comunidad negra (hooks, 1995). Ambas obras son abiertamente
violentas y expresan un profundo sentimiento de temor, desgarro y angus-
tia; en ellas, el cuerpo negro aparece como apropiado y forzado a servir
a los intereses del poder blanco, es decir, mercantilizado (Holzwarth,
2020). Ensus creaciones, Basquiat representó al cuerpo negro fragmen-
tado, privado de plenitud e incompleto; pocas veces puede apreciarse una
imagen acabada: «Las guras masculinas negras de Basquiat están solas
y aparte. Noson personas completas» (hooks, 1995, p. 39).
Estaba tratando de comunicar una idea, estaba tratando de pintar un paisaje muy
urbano y estaba tratando… de hacer pinturas para… no lo sé. Estaba tratando
de hacer pinturas diferentes de las que veía mucho en ese momento, que eran
en su mayoría minimalistas, elevadas y alienantes, y yo quería hacer pinturas
muy directas, que la mayoría de las personas sintieran la emoción detrás de ellas
cuando las vieran (Basquiat Estate, s. f.).
Además, en los ochenta Basquiat comenzó una relación compleja y
ambigua con Andy Warhol. Este encuentro fue muy importante porque
signicó un choque simbólico entre dos mundos: Warhol ya era un ícono
dentro del mundo cultural, representante del arte como mercancía. Sabía
cómo jugar el juego de la fama y era un experto en la reproducción en
masa —es decir, lo comercial— y en el high art. Por su parte, Basquiat
representaba todo lo contrario: era lo vulgar, lo marginal, lo subversivo;
contaba con una energía cruda, urbana y gestual; tendía al arte de la calle,
al neoexpresionismo. Enotras palabras, su relación fue el cruce entre la
escena underground y el establishment, las guras ya consagradas. Eran
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las dos caras de la moneda, operando en la misma ciudad, pero desde
posiciones radicalmente desiguales en términos de poder, raza y capital.
Figura 2. Basquiat (1981), Irony of Ne-
gro Policeman. Óleo sobre lienzo con
acrílico y crayón (122 × 83 cm). Colec-
ción privada.
Figura 3. Basquiat (1983), Hollywood
Africans. Óleo sobre lienzo con acríli-
co y crayón (213,5 × 213,5 cm). Whit-
ney Museum of AmericanArt.
Figura 4. Basquiat (1982), Quality
Meats for the Public. Acrílico y óleo
sobre tela, tríptico (213,4 × 135,9 cm).
Jean-Michel Basquiat Estate.
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En 1963, Andy fundó su estudio, Factory, que fue un espacio de pro-
ducción artística y social. En la década de los ochenta estaba atento al
surgimiento de las nuevas tendencias y Basquiat le llamó poderosamente
la atención (Bockris, 2003). Sus diferencias no les fueron impedimento
para trabajar juntos en obras entre 1983 y 1985. Los lienzos fruto de esta
colaboración son mezclan los símbolos grácos y gestuales de Basquiat y
las técnicas serigrácas de Warhol.18 bell hooks (1995; nombre artístico de
Gloria Jean Watkins) explica cómo en la cultura siempre existió la compe-
tencia entre blancos y negros, sobre todo en el área del deporte. Basquiat
expresó activamente este enfrentamiento en, por ejemplo, el póster en el
que él y Andy se encuentran peleando vestidos como boxeadores. «Casi
todos los artistas jóvenes querían llamar la atención de Warhol. Élera
un creador de estrellas, y entabló una relación con Basquiat porque vio
su talento» (Sorene, 2017).
Hal Foster (2001) sostiene que el retorno a la pintura y al objeto artís-
tico en los años ochenta respondió tanto a una necesidad estética como
a una estrategia adaptada al nuevo mercado del arte, dominado por la
especulación y el coleccionismo. Elingreso del grati y el arte callejero al
circuito comercial produjo un cambio radical en su percepción y estatus:
lo que había surgido como una expresión anónima, ilegal y marginal de
repente empezó a ocupar un lugar en galerías, ferias de arte y subastas
internacionales. Era una especie de lenguaje de resistencia, una forma de
visibilización para, en su mayoría, jóvenes de comunidades racializadas
y empobrecidas que no encontraban otros canales de expresión (Miller,
2002). Cuando las galerías comenzaron a exhibir obras de grateros surgió
una pregunta inevitable: ¿podía preservarse la esencia del grati cuando se
trasladaba al mercado del arte? Algunos artistas, como Basquiat, lograron
adaptarse al nuevo escenario sin perder del todo su lenguaje visual. Hubo
18 Para profundizar en este tema, véase Holzwarth (2020).
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quienes lo criticaron abiertamente porque para ellos el arte del grati se
encontraba en el riesgo, la ilegalidad y la apropiación del espacio urbano.
El reconocimiento formal no le llegó a Basquiat hasta su participación
en exposiciones colectivas de gran impacto en la escena neoyorquina. Dos
de estas destacan entre las demás: el Times Square Show en 1980 y la New
York/New Wave en 1981 (Hoban, 1998). Elprimero estuvo organizado
por el colectivo Artists’ Space y fue una muestra alternativa y autogestio-
nada que rompió con la rigidez del mercado tradicional. LaNew York/
New Wave fue curada por Diego Cortez. Allí, Basquiat se destacó por su
frescura y originalidad y fue considerado uno de los máximos exponentes
del neoexpresionismo y la nueva generación de artistas afroamericanos
(Holzwarth, 2020). Estas exposiciones sirvieron para que las galeristas
Annina Nosei (1939) y Mary Boone (1951) se interesaran en su obra e
impulsaran su carrera profesional.
Los trabajos de Basquiat abordan la identidad afroamericana, la lu-
cha contra el racismo, la desigualdad social, la crítica al capitalismo y al
establishment del arte, la gloricación de guras negras (atletas, músicos)
y la exploración de la vida y la muerte (Fretz, 2010). A través de sus imá-
genes y símbolos, el artista explora las múltiples facetas de la experiencia
negra en Estados Unidos, desde la resistencia y la armación cultural a
la expulsión y la violencia. Realiza, además, un reclamo directo frente a
la opresión sistemática, la brutalidad policial, el racismo y las injusticias
históricas que afectan a la comunidad. Pero no se quedó allí, sino que
además atacó, con referencias explícitas, la mercantilización del arte, la
dinámica especulativa y la exclusión, lo que lo enfrentó al elitismo y el
establishment artístico (Holzwarth, 2020).
En cuanto a la mortalidad, Basquiat presenta imágenes de esqueletos,
cráneos y guras fragmentadas que dialogan con la fugacidad de la fama
y la fragilidad de las personas. Más allá de ser un mero reejo personal, su
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arte constituye un comentario incisivo sobre la sociedad contemporánea
que combina la emotividad y la espontaneidad con un fuerte contenido
político y cultural. Ensus propias palabras:
Las personas negras nunca son retratadas de manera realista en… ni siquiera
son retratadas lo suciente en el arte moderno, y me alegra hacer eso. Youso a
la persona «negra» como protagonista porque soy negro, y por eso la uso como
personaje principal en todas las pinturas (Basquiat, como se cita en Sotheby’s,
2021).
Pero su obra no solo tiene valor por sí sola: también fue el puente
entre el arte callejero y el establishment artístico. Eléxito de Basquiat en
museos como el Museo de Arte Moderno (MoMA) y en la Bienal de Ve-
necia demostró que el talento no depende del origen ni de la formación
académica tradicional, sino de la fuerza expresiva y la relevancia cultural.
Desde sus comienzos, Basquiat logró captar el interés de los críticos,
galeristas y coleccionistas gracias a su voz única y energía creativa. Desa-
ando todos los modelos establecidos por el comercio del arte, su obra
alcanzó precios récord para un artista afroamericano con raíces latinas,
joven y sin formación académica tradicional. Enuna entrevista que dio
en 1982, el periodista Paul Tschinkel comentó que «Basquiat se volvió
muy rico muy rápidamente mientras aún estaba en sus veintitantos. Eso
no es común en el mundo del arte» (como se cita en Sorene, 2017).
En Boom: Mad Money, Mega Dealers, and the Rise of Contemporary Art,
Shnayerson (2019) explica cómo el comercio del arte contemporáneo dejó
de estar regido por criterios estéticos o académicos para transformarse en
un sistema basado en la especulación, la escasez controlada y la construc-
ción articial de prestigio: el arte comenzó a funcionar como mercancía
de lujo. Laentrada de Basquiat a este mundo en 1982 inauguró esta etapa,
y fue posibilitada por los dos más grandes agentes de poder económico y
simbólico del momento: Andy Warhol y Bruno Bischof berger, a quienes
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vendió una de sus obras por 20.900 dólares. Según Shnayerson (2019),
este episodio ilustra el nacimiento de un nuevo paradigma: el del arte
como activo nanciero catalizado por marchantes, megadealers y casas de
subastas globales.
Para algunos la inclusión de Basquiat no fue un acto espontáneo,
sino parte de una estratagema mayor: un movimiento del mercado para
incorporar diversidad sin alterar las estructuras de poder. Por eso se pone
a Basquiat la etiqueta de «artista token», un signo de apertura que, sin
embargo, no signicó la modicación de las dinámicas excluyentes del
sistema. Pero no podemos quedarnos solo con esta visión, ya que Basquiat,
como se ha visto, no fue un objeto meramente decorativo del sistema:
su obra estaba plagada de crítica, simbología y dolor. Shnayerson (2019)
plantea que el artista conocía perfectamente el juego que estaba jugando
y que utilizó las circunstancias a su favor, más allá de que no siempre
pudo controlar las consecuencias de sus actos. Espor eso que la relación
que mantuvo con Warhol fue ambigua. Si bien Andy colaboró con él, lo
introdujo en los círculos comerciales y lo apadrinó, también capitalizó
su imagen: el joven artista negro, cool, rebelde y novedoso. Por su parte,
Bischof berger compró sus obras en bloque para generar escasez y así
aumentar su valor.
Basquiat murió en 1988, a los 27 años, debido a una sobredosis. Esto
consolidó su gura en la mitología del artista maldito e incrementó cada
vez más el valor de sus obras, que se volvieron objetos de especulación,
tanto en lo económico como en lo simbólico (Holzwarth, 2020). Enlos
años posteriores, Basquiat se convirtió en uno de los artistas más cotiza-
dos de su generación y sus piezas alcanzaron cifras multimillonarias en
distintas subastas.
Fue y es una inspiración para las generaciones de artistas de color y
provenientes de contextos marginales. Además, normalizó al arte callejero
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en los museos y colecciones privadas, en los que antes predominaban
las formas más tradicionales y canónicas del arte. Suvida representa la
lucha simbólica y real por el espacio urbano. Como arma bell hooks
(1995), Jean-Michel desaó las normas raciales y sociales del arte, rei-
vindicó un espacio del que tradicionalmente habían sido excluidas las
personas racializadas y reescribió la historia visual desde la perspectiva
de los marginados.
Reriendo a su entrevista con él, dijo Paul Tschinkel: «Le pregunté
si su raza era más una ventaja o una desventaja. Élrespondió: “No la ex-
ploto”. Cuando se le preguntó si otros la explotan, contesta: “Es posible”»
(como se cita en Sorene, 2017).
Conclusiones
Los jóvenes del Bronx y de Harlem, que recobraron su orgullo por las
raíces por las que durante siglos se los había relegado a la marginalidad,
encontraron en el hiphop un refugio al que podían acudir para expresarse
sin tapujos. Existían chicos que se veían, vestían y hablaban como ellos,
que venían de los mismos barrios y que compartían sus experiencias de
vida, y habían logrado llevar sus rimas al centro de la escena alternativa
de Nueva York. Con su estilo directo, crudo y agresivo, pero a la vez
poético, el rap dotó de letras a los discos tocados en breaks y le ofreció la
oportunidad perfecta al hiphop para convertirse en el bajel de mensajes
de protesta sociopolítica cuando las directivas estatales se empeñaban
en criminalizar y marginalizar a sus comunidades. Con canciones como
The Message, los artistas de hiphop planteaban soluciones a los problemas
del gueto, denunciaban cómo se vivía en los barrios predominantemente
negros de Nueva York y utilizaban la música para descargar sus emocio-
nes. Sibien el movimiento del hiphop tuvo sus inicios en un contexto
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Del spray a la subasta: la lucha por el espacio urbano en la Nueva York de los setenta y ochenta
histórico especíco, con el paso del tiempo trascendió tanto lo musical
hasta convertirse en un símbolo de resistencia sociopolítica que hoy le
brinda autonomía y un espacio de protesta a las comunidades desfavo-
recidas de todo el mundo.
Jean-Michel Basquiat es una gura clave para discutir este contexto
porque encarna a la perfección la transición del arte de los marginados
(elgrati, las calles y las subculturas) al sistema del arte internacional en
un momento en que Nueva York estaba marcada por la violencia, una
crisis económica y el orecimiento de expresiones culturales alternativas
a las tradicionales. Sucarrera puso en tela de juicio la idea elitista de que
solo los artistas ya pertenecientes al establishment podían llegar a la fama
de forma rápida y mediática; abrió así puertas para futuras generaciones
de artistas urbanos y afrodescendientes en la escena global y demostró que
las formas artísticas nacidas en la calle podían alcanzar reconocimiento
en los circuitos de museos y coleccionistas.
Referirse a él como artista maldito solo remite a una vida atormentada,
incomprendida y consumida por el mercado y las adicciones. Apesar de
que el concepto de artista maldito ya era parte del ideario popular de la
época, esa romantización no permite ver toda la complejidad de su obra.
Frente a un contexto en el que el arte blanco dominaba, su presencia como
joven afrodescendiente marcó una ruptura, mostró las tensiones raciales
y sociales de la ciudad. Al centrarnos más en su vida que en su crítica al
racismo, la violencia y la marginalidad, además de convertir su historia
en un espectáculo individual, corremos el riesgo de omitir el contexto
histórico en el cual vivió y murió.
Por último, es peligroso asociar genialidad con sufrimiento, esto
perpetúa un modelo romántico de artista bohemio que muere joven que
solo benecia al mercado y da relevancia a argumentos que descentran
el talento de Basquiat en función de su relación con el establishment.
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Del spray a la subasta: la lucha por el espacio urbano en la Nueva York de los setenta y ochenta
La historia de Basquiat encaja a la perfección en el molde clásico del
genio trágico: un adolescente marginal que invade la escena artística sin
formación académica; su ascenso apresurado a la fama y su entrada al
circuito elitista neoyorquino; el consumo problemático de heroína y las
dicultades para manejar la presión del éxito, y, por último, la muerte
temprana sella la leyenda. Claro está que varios de estos componentes son
ciertos, pero la mayoría han sido explotados por el mercado y el discurso
cultural dominante para apagar —o por lo menos eclipsar— de cierto
modo el profundo mensaje de protesta y resistencia detrás de su obra.
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