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Mujeres creadoras de imágenes
en la diversidad medieval
Hacia la superación de su excepcionalidad
Virginia Villa1
Resumen
El siguiente trabajo tiene como intención fundamental el continuar
transitando hacia la superación de la noción instalada sobre la escasa
participación femenina en la creación de imágenes medievales. Presen-
tar una visión más activa y dinámica de mujeres vinculadas a procesos
creativos que se ingeniaron para hacerse un lugar en el arte del Medioevo.
Recuperar toda una serie de acciones femeninas que expresan cada vez
con mayor claridad el silenciamiento que se ha producido a lo largo de
la historia. Resulta razonable la preocupación actual de la historiografía
feminista por establecer una cronología que atienda a procesos especí-
cos de mujeres, como generadoras de sistemas visuales y culturales
del momento. Laposibilidad de revisiones de piezas artísticas con una
mirada de género continúa abriendo perspectivas y aliviana el peso
de lo excepcional. Repensar y reformular el canon existente, no solo
para integrar una historia paralela o complementaria sino también para,
paulatinamente, modicar y superar el tronco mismo de lo estableci
-
do. ¿Qué imágenes generaron las mujeres medievales?, ¿cuáles fueron
sus motivaciones? Su análisis permitirá valorar el juego de presencias y
ausencias como artíces de su propio modelo iconográco y continuar
avanzando hacia el reconocimiento genuino de sus contribuciones en
los recursos visuales y artísticos medievales.
Palabras clave: Medioevo – mujeres – imágenes – creadoras –
medievales
1 Egresada de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República en el año 2013. Estudiante de
cuarto año del Instituto de Profesores Artigas, Consejo de Formación en Educación (), especialidad
Historia (actualmente cursando). Ponente durante las II Jornadas de Estudios Medievales «Tradiciones,
representaciones e imaginarios en la Edad Media», en el año 2024.
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Women Creators of Images in Medieval Diversity
Overcoming their Exceptionality
by Virginia Villa
Abstract
This work intends to overcome the idea that women’s participation in
the creation of medieval images was scarce. Inother words, it tries to
present a more active and dynamic vision of women in relation to cre-
ative processes who fought for a place in Medieval art. To recover the
series of women’s actions expresses clearly its silencing along history. Itis
reasonable to consider the current interest of feminist historiography in
establishing a chronology of specic processes of women as generators
of visual and cultural systems.
The possibility of revisiting artistic works from a gender perspective
continues to oer insight and deconstructs the notion of the exceptional.
This is done by rethinking and reformulating the existing canon, not
only integrate a parallel or complementary history, but also to, gradually
modify and overcome the very core of what is given. What images did
medieval women generate? Which were their motives? This analysis
allows to consider the play of presences and absences as artefacts of
their own iconographic model and to advance towards the acknowled-
gement of their contributions of visual and artistic medieval resources.
Keywords: Medieval period – women – images – creators – medieval
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Introducción
La profundización del papel de las mujeres en las prácticas culturales y
artísticas de la historia constituye, hoy en día, una línea de investigación
con amplio recorrido que continúa suscitando creciente interés. Apartir
del último tramo del siglo pasado, y en estas primeras décadas del siglo
, ha ido adquiriendo cada vez mayor fuerza y atracción, sobre todo,
frente a una construcción de la historia en donde se ha tendido a excluir
a las mujeres del relato; desde la tradición, la historia ha considerado los
roles femeninos como secundarios, pasivos o complementarios a ella y,
salvo escasas excepciones, ninguno ha llegado a ser consustancial.
Del mismo modo, la historia del arte, hasta los años setenta del siglo
, fue constituida en base a grandes nombres, a genios destacados que
eran los que obraban para evolucionar las producciones artísticas; dentro
de ese modelo, no había cabida para las mujeres. Elhistoriador Ernst
Gombrich lo armaba desde la primera línea de su obra más inuyente
publicada a mediados del siglo pasado: «No existe, realmente, el arte.
Tan solo hay artistas» (Gombrich, 1950). Deesta forma, se desdeñaba la
presencia de los contextos históricos y sociales con toda su complejidad
y diversidad, y con ello a las mujeres, consolidándose una historia del
arte centrada en la individualidad de hombres excepcionales.
Sin embargo, paulatinamente, se han privilegiado otras áreas de
estudio, desde la historia, la historia del arte y otras disciplinas, despla-
zando el acento desde esos grandes nombres y eventos relevantes hacia
el estudio de los contextos históricos y sociales, y se ha mantenido un
esfuerzo por intentar comprenderlos en toda su pluralidad y profundidad.
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Así, asistimos actualmente a una reivindicación del papel de las mujeres
dentro de la historia del arte, en distintos niveles.
Linda Nochlin fue quien, en los años sesenta, puso sobre la mesa el
debate al cuestionar: «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?»
(Nochlin, 1970); la pregunta era transgresora en tanto polemizaba sobre
la raíz misma de la construcción tradicional de la disciplina, cimentada
sobre la idea del genio creador. En1977, la historiadora estadounidense
Joan Kelly-Gadol lanzaba su famoso ensayo: «¿Tuvieron las mujeres un
Renacimiento?» (Kelly-Gadol, 1977); en él, se evidenciaba la disparidad
de condiciones entre hombres y mujeres en la época del renacer italiano
en términos de roles económicos, políticos, culturales y de género, con-
cluyendo que las mujeres, a diferencia de los hombres, experimentaron
una disminución constante tanto de opciones sociales como personales;
llegando, por tanto, a la armación de que no hubo un verdadero Rena-
cimiento para las mujeres.
Yen los años ochenta hemos ido presenciando, cada vez con mayor
frecuencia, un esfuerzo de integración de las mujeres en los discursos;
al inicio centrándose sobre todo en la mujer representada, pero, pro-
gresivamente, con un interés más anclado en los procesos sociales y en
analizar el lugar que las mujeres ocuparon dentro de las dinámicas de
las relaciones. Por tanto, también en el desarrollo de los estudios medie-
vales se fue incorporando un entramado más activo y diverso entorno
al papel de las mujeres; en primer lugar, su rol vital en la política, en
los estudios denominados de «reginalidad»,
2
que priorizaron el análisis
de las reinas, su presencia en la corte, su importancia en las decisiones
políticas, su papel como embajadoras y mediadoras; es decir, las reinas
como agentes activos de la construcción política medieval. Eldesarrollo
2 El término reginalidad fue acuñado por Nuria Silleras Fernández como la opción más conveniente
para traducir queenship (Silleras Fernández, 2003), esta última, expresión creada por Theresa Earenght
para designar al estudio de todo lo referente a la condición de reina (Earenght, 2013).
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de estos estudios sobre el papel de las reinas y su viva participación fue
derivando, poco a poco, en investigaciones sobre mujeres pertenecien-
tes a otros ámbitos y con otros rangos; las mujeres de la nobleza, por
ejemplo, fueron integrándose como protagonistas de la historia; y con
ellas también las involucradas y asociadas al mundo de la corte, como
las damas de compañía y las parteras.
Toda esta apertura en relación a las guras de reinas y mujeres en
el entorno de la corte fue habilitando, paralelamente, el desarrollo de
estudios histórico-artísticos sobre el papel de las mujeres como promo-
toras del arte en la Edad Media. También en relación a la educación
e intelectualidad de la época, enfrentando la idea instalada sobre el
escaso acceso de las mujeres a la cultura y constatándose cada vez con
mayor solidez su enérgico papel en términos educativos y su cabal im-
portancia en la comprensión profunda de las obras de arte del período;
sobre todo teniendo en cuenta los últimos siglos medievales, en donde
contamos con variada iconografía de mujeres intelectuales asociadas
a libros, encargando traducciones y muy involucradas en el campo de
la literatura y la cultura.
Además, ha crecido el interés por analizar las experiencias propiamente
femeninas como un hecho histórico y social; identicar qué signicaba ser
mujer en la Edad Media y buscar comprenderla en su amplia dimensión:
qué ritos, qué teorías médicas, qué ideas políticas, qué concepciones se
asociaban a los distintos estadios de la vida de las mujeres medievales
para entenderlas en toda su pluralidad y complejidad.
En 1984, la historiadora Michelle Perrot lanzó la pregunta: «¿Es posible
una historia de las mujeres?» (Perrot, 1984); de esta forma, continuaba el
cuestionamiento y el énfasis a la falta de una historia que revise la parti-
cipación femenina en los procesos históricos. Años después, a principios
de los años noventa, ella misma, en coordinación con el medievalista
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Georges Duby, ofreció su respuesta a través de la publicación de Historia
de las mujeres en Occidente (Duby y Perrot, 1992); a partir de esta obra
quedó en evidencia no solo la posibilidad de una historiografía feminista,
sino también la riqueza que encierra el relato centrado en las mujeres,
no como espectadoras pasivas del mundo que las rodeaba o como un
simple «ornato»,3 sino como actuantes activas, inuyentes y receptoras
de las posibilidades que el entorno ofrecía.
Comenzaron a entrar en juego distintas cuestiones relacionadas con
el género femenino, pero también con su realidad social, nivel educativo,
económico, etc., que en su mayoría limitaban su capacidad de actuación.
Yen este sentido, ha sido fundamental el aporte del estudio centrado
en las comunidades femeninas religiosas, en la vida de las comunidades
de monjas; primero, a través de esa idea de mujeres particulares y ex
-
cepcionales que actuaban o dirigían los conventos y las congregaciones
religiosas, y, luego, interesándose más por sus prácticas cotidianas, cómo
incidía la devoción en la identidad femenina y cómo se estructuraba el
mundo religioso en los conventos.
Nos encontramos, por tanto, frente a un cambio de paradigma en la
historia del arte; un intento de transformar el relato en uno que contemple
un entramado más complejo, atienda a procesos más profundos e integre
los diversos elementos presentes en las sociedades. Esto ha posibilitado
abrir el campo hacia el estudio del papel protagonista de las mujeres en
las distintas etapas del arte, entre las cuales el arte medieval es de espe-
cial interés. Los procesos de producción implícitos en esas imágenes y
el lugar que las mujeres ocuparon en ellos y en esos sistemas visuales y
artísticos constituyen elementos de particular atención en este trabajo.
3 Término tomado del artículo «El silencio como ornato: las mujeres en la historia medieval europea»,
presentado por la investigadora española Carmen Díaz de Rábago, donde se asocia la feminidad de la
Edad Media con el silencio, entendiendo a este como sinónimo de belleza o cualidad que contribuía a
alcanzarla (Díaz de Rábago, 1999).
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Intentar ingresar en las distintas dimensiones que las vincularon con la
iconografía de la época, como la de ser vistas o ser miradas, o la de la
propia perspectiva sobre sí mismas, nos habilita a explorar la creación
de signicados y el orden simbólico en que vivían estas mujeres. Parafra-
seando a la autora María Milagros Rivera Garretas, se trata de nalmente
«nombrar al mundo femenino» (Rivera Garretas, 1994); de reconocer las
acciones creativas de mujeres, tanto de aquellas «grandes», que «nombra-
ron el mundo a lo grande» (Rivera Garretas, 1994: 11), como de aquellas
que han contribuido con su granito de arena, generalmente de manera
anónima. Explorar sus mundos interiores a través de imágenes, tanto de
las que podemos identicar como autoras, como de aquellas de las que
no contamos con registros; y habilitarnos a preguntar qué otros canales
visuales y gurativos encontraron para expresarse.
La producción femenina en los recursos visuales y
artísticos de la época
Resulta necesario introducir sobre la noción que en tiempos medievales se
tenía sobre la producción artística; tanto hombres como mujeres podían
intervenir con diferentes grados de responsabilidad en la elaboración de
una obra; por lo que la autoría, lejos de referirse exclusivamente a quien
la ejecutaba, podía alcanzar otros roles: donante, comitente, receptor.
Contamos con una reducida cantidad de nombres de artistas medievales,
lo que demuestra, en primer término, una escasa incidencia de las mujeres
en estos sistemas de producción; esto acompañado de un silenciamiento,
intencionado o no, en los sistemas de autoría medievales, donde el arte
aparecía vinculado al quehacer de un ocio y no era considerado un n
en sí mismo. Pero en cierta medida fueron estos conceptos de arte y
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de artista-artesano los que brindaron a las mujeres algunos espacios de
expresión clandestina y posibilitaron ciertas búsquedas secretas.
Therese Martin en su trabajo sobre «el mecenazgo femenino en la
familia de Alfonso VI», del año 2011, proponía visibilizar a las mujeres
como autoras, no solo a las que sabemos que eran artistas sino también
a las promotoras, patronas, diseñadoras, donantes, y a todas aquellas que,
de una manera u otra, participaron condicionando el resultado nal de
una obra de arte en el Medioevo (Martin, 2011). Supropuesta se sustenta
sobre el argumento de que los objetos, monumentos, documentos y toda
la iconografía medieval expresa la presencia continua y protagónica de las
mujeres en la creación de imágenes; y, por el contrario, se encuentra muy
distante de reejar el lugar excepcional que la historia del arte medieval
les ha hecho ocupar en las distintas esferas de la creación artística. Por
lo tanto, promueve revisar las fuentes, reelaborar las preguntas, realizar
nuevos cuestionamientos que contribuyan a una ampliación del cono-
cimiento de las mujeres artistas medievales; extender el estudio sobre
el contexto cultural, la sociedad, los discursos en los que las mujeres
aparecen, para comprender la real dimensión de las creaciones artísticas
en las que ellas fueron protagonistas y partícipes en los distintos procesos
como la gestación, producción y consecución. Las mujeres medievales
se desenvolvieron en espacios claramente masculinizados y pensados
para hombres, pero fueron capaces de actuar, tomar decisiones políticas,
inuir en la sociedad, ser receptoras, usuarias y creadoras de innidad de
recursos visuales mediante los cuales transmitían concepciones menta-
les de lo que signicaba, en los discursos ociales, ser mujer en la Edad
Media. Elobjeto más frecuente por el que canalizaron estas imágenes
fue el libro miniado; este era un objeto de uso litúrgico que tenía una
tradición previa y que a partir del siglo se difundirá ampliamente,
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brindando innumerables imágenes de hombres y mujeres en todos los
estratos sociales.
Los caminos posibles para las mujeres de la Edad Media los consti-
tuían principalmente dos: la Iglesia o el matrimonio. Frente a esto, tanto
en el ámbito laico como religioso, las mujeres construyeron un espacio
creativo de su propio ser. Elcorpus discursivo existente pertenecía a los
varones y encontraba sustento en la tradición del mundo griego; la gura
del maestro creador de la época orientado al dominio de la técnica, ex-
cluyó a las mujeres desde el relato, por su supuesta inferioridad. Lafuerza
creadora tuvo, desde el inicio, connotaciones viriles. Lamujer podía ser
musa, pero no estaba preparada físicamente para ser artista, ya que su
propia mente estaba nublada por los vapores que subían de su vientre y le
impedían la percepción de la verdad, la belleza y la bondad. Lacreatividad
era un concepto teológico y no estético, por ello el artista debía reproducir
la verdad divina. Esto encontró su principal apoyo teórico en la gura
de Tomás de Aquino, quien sostenía que la belleza propiamente dicha
emanaba de Dios. Lalosofía aristotélica, tan revalorizada en los últimos
siglos medievales, revelaba a la luz divina como masculina y a la materia
como femenina. Laimagen visual medieval fue consolidada a través de
estos planteos, por lo tanto, el cuerpo femenino aparecía como lo que el
maestro creador hombre conformaría y daría forma. Crear consistía en
sacar de algo existente; y, en este sentido, Aristóteles, sin dar demasiada
importancia al creador como simple artesano, le otorgó exclusivamente
al hombre la potencia activa de dar forma a la materia.
Como ya se ha mencionado, a pesar de la condición en la que esta-
ban insertas las mujeres medievales, constatamos su participación activa
en relación con el trabajo, dentro y fuera de los límites del hogar, y su
contribución al desarrollo creador artístico y literario en variedad de
textos. Laarmación no es casual, ya que muchas se dedicaban a ilustrar
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manuscritos, pues encontraban en el claustro una oportunidad para su
actividad creativa e intelectual. Porque, si bien en la medida que la Iglesia
fue incrementando su poder, la actitud hacia las mujeres fue de repliegue,
el convento ofrecía una alternativa al matrimonio y constituyó un escape
para muchas intelectuales inconformes; les garantizaba seguridad mate-
rial y apertura de posibilidades. Hubo monasterios regidos por abadesas
como Gertrudis de Nivelle, Hilda de Hartlepool o Hildegard von Bingen,
y muchas otras de las que tenemos registro. Las actividades relacionadas
con la creación de imágenes iban desde el bordado hasta miniaturas o
frescos. Lahistoriadora británica Rozsika Parker ha atribuido a la aguja, en
tanto herramienta inexorablemente unida a la mujer, una primera forma
de canalización del rol femenino (Parker, 1984); y estamos en condiciones
de creer que la mayoría de las artistas del hilo, que trabajaron las magní-
cas piezas que se han conservado hasta nuestros días, eran mujeres; de
hecho, los ajuares de las iglesias y las vestiduras sacras continúan siendo
realizadas hoy en día por mujeres, religiosas o laicas.
Las investigaciones actuales de María Elisa Varela Rodríguez y Teresa
Vinyoles Vidal, en el Centro de Investigación de Barcelona, las han hecho
armar que prácticamente todas ellas salieron de manos de mujeres
artistas (Varela Rodríguez y Vinyoles Vidal, 2015). Yentre los más bellos
bordados románicos conservados asistimos al nombre de alguna mujer,
tal como el de la «condesa Guisla», que se conserva en el monasterio de
Sant Martí del Canigó y se podría fechar en el siglo; o la llamada «estola
de san Narciso» de la basílica de Sant Feliu de Girona, donde aparece la
inscripción: «María me fecit» (Anónimo/María, siglos -) (Ver Anexo
A).
4
«Me fecit» es una expresión estereotipada que aparece en ciertos
contextos para indicar tanto el/la autor/a como el/la promotor/a y
4 Anónimo/María. (Siglos -). Estola de san Narciso (bordado sobre tafetán de lino y seda. Tres piezas
de 118 x 4,9 cm; 85 x 4,9 cm; 84,9 x 5,4 cm.). Iglesia de Sant Feliu, Gerona, España. Disponible en: https://
www.ucm.es/tesoros/estola
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signica: «él/ella me hizo». Asu artíce se la ha identicado como María,
la abadesa de Sant Pere de les Puel-les, citada en la lápida sepulcral como
una artista de nales del siglo . Esta estola quizás fue realizada para el
nuevo sepulcro de Sant Feliu, construido en época del obispo Miró Bonll,
muerto en 984, o para el de san Narciso, con el que popularmente se
la identica. Lainscripción completa expresa lo siguiente: «[Recuerda],
amigo, María me hizo, quien lleve esta estola encima que tome por mí
a n de que tenga a Dios como ayuda»; lo que nos lleva a reparar en la
autopercepción de su rol de creadora y la valoración de su propia obra.
Vinyoles Vidal sostiene que aunque la palabra sepas o recuerda aparece
borrosa en el tejido, reeja la intención de María de ser recordada (Varela
Rodríguez y Vinyoles Vidal, 2015); asimismo la palabra amice expresa el
sentimiento con el que esta mujer del siglo se dirigía afectuosamente a
quien la portara. Yresulta curioso que cuando, en el año 1018, la condesa
Ermesenda fundó Sant Daniel de Girona, no parece que quedara ningún
rastro del antiguo monasterio femenino de Santa María; me seduce la
idea de pensar que la preocupación de María por ser recordada emergiera
de su plena consciencia de la inminente desaparición.
Giovanni Boccaccio, autor de la primera recopilación sobre biogra
-
fías de mujeres a nales del y sobre la cual desarrollaré más
adelante, ya expresaba cierta molestia respecto a la escasa atención en
los registros sobre las acciones de mujeres. Enel proemio de su obra
escribe lo siguiente:
Con mucha más causa y razón quedo espantado de haver tan poco las excellentes
y memorables damas podido con tantos y tan diligentes escriptores famosos que
no hayan ni ahun fallado quién por alguna especial hystoria la devida mención de
sus tantas y tan esclarescidas virtudes ziesse, como conste por grandes corónicas
algunas y ahun muchas dellas haver emprendido tan grandes y tan fazañosos
fechos y tan cavallerosa y tan varonilmente, mas tan esforçada y maravillosamente
que es cosa del mayor espanto que nunca vi (Boccaccio, 1374: 15).
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En cuanto a los registros con los que contamos, la rma más antigua
de una mujer que se ha encontrado perteneciente al Medioevo corres-
ponde a En o Ende, la monja ilustradora de las ciento quince miniaturas
del Beato de la catedral de Gerona (En/Ende, 975).5 A todas las copias del
Comentario al libro del Apocalipsis de San Juan, creado por el Beato de
Liébana en el siglo , se les denomina «beatos», en referencia a un céle-
bre monje del monasterio de Santo Toribio (Beato, ca. 776).6 En el Beato
de Gerona, culminado en el año 975, confeccionado en el monasterio de
Tábara, Ende dejó su rma: Ende pintrix et Dei adiutrix, que signica:
«Ende pintora y ayudante de Dios» (En/Ende, 975); y en un tiempo en
el que se guardaban celosamente las jerarquías para los hombres, ella
aparece citada antecediendo a un clérigo, una cuestión que no se cons-
tata en ningún otro caso: «Frater Emeterius Presbíter». Enreferencia a
esto existen varias interpretaciones; el medievalista estadounidense John
Williams expresa que «ayudante o servidora de Dios» podría referirse a
un reconocimiento honoríco para personas de alto rango, siendo «de-
pintrix» el reejo de esa vinculación (Williams, 1994). Existe la posibilidad
de que Ende hubiera sido una noble que desempeñó el patronazgo del
manuscrito. Sin embargo, hay un mayor consenso en pensar que se trató
de la propia monja iluminadora. Sea como fuere, la inscripción reclama de
forma clara la autoría de la obra de una mujer que tiene plena conciencia
de su tarea e importancia. Através de ella, de su cuerpo y sus manos lo
sagrado se hizo tangible; y Emeterio, como hombre ilustrador de otros
beatos, acreditó su rma y le otorgó validez. Así, nos presenta a la primera
mujer creadora de imágenes medievales, lo que nos lleva a extrapolar esta
reexión a muchas otras que, debido al anonimato artístico de la época,
5 En/Ende. (Siglos -). Beatus de Girona (colofón de manuscrito). Catedral de Girona, Manuscrito 7
(Cat. Gir. Ms. 7). Medidas 400 x 260 mm. Num. inv. 7(11), fol. 284 r. Museo Catedral de Girona, España.
6 Beato. (ca. 776). Comentario al Apocalipsis de San Juan (doce libros miniados). Abadía de Santo Toribio
en Liébana, Cantabria, España. Disponible en: https://www.moleiro.com/es/beato-de-liebana.htm
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no dejaron su nombre. Asu vez, resulta especialmente importante señalar
algunas innovaciones con las que cuenta este beato con respecto a sus
contemporáneos, tanto en técnica como en contenido; en él se constata
un cambio estilístico signicativo: mayor policromía y riqueza cromática,
trazos nos, rostros más rectangulares, pliegues delicados en los ropajes
que aportan movimiento, y uno de los primeros ensayos para sustituir
el aspecto plano de miniaturas anteriores mediante una representación
del volumen, con un naturalismo incipiente, que podemos tomar como
antecedente del estilo románico que se desarrollaría a partir de entonces.
Asimismo, los temas son creativos, la representación de escenas de la
vida de Cristo, sobre todo «la pasión» que aún no era habitual y que se
instalará denitivamente dos siglos después con el misticismo femenino,
refuerzan el carácter de originalidad. Todo esto ha llevado a la medie-
valista estadounidense Pamela Patton a considerar a Ende como una de
las «más expresivas e innovadoras pintoras de la era» (Patton, 1997: 498).
Sibien no sabemos más que esto, permite situar una primera presencia
activa de mujeres en el arte medieval.
La otra imagen conocida corresponde a un fresco en los muros del
convento de Santa Clara de Toro, refundado por María de Molina en torno
al año 1316 (Anónimo/Díez, ca. 1316). Alos pies de un san Cristóbal de
gran escala del que solo se conservan dos piezas, se visualiza la inscripción
«Teresa Diec me fecit»7 (Ver Anexo B). Nosabemos con certeza quién fue,
si la pintora o la promotora. Sea como fuere, el nombre sitúa una nueva
posibilidad. Nuevamente, se evidencia un lenguaje artístico innovador
que transita por las vías del naciente estilo gótico, pero interpretado de
modo muy personal: trazos seguros, a la vez espontáneos y lineales, que
7 En 1952, Tamaris bocaciana descubre la inscripción «Teresa Diez me fecit» entre las epigrafías que
acompañaban a las pinturas murales del coro del Convento de Santa Clara, en la ciudad de Toro, Zamora.
Años posteriores, se realizaron traslados y restauraciones de los frescos en Madrid y hoy se conservan
musealizados en la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, en Toro, Zamora.
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actúan como marco para la explosión de colores de los grandes murales;
las escenas son presentadas en compartimentos rotulados y dedicados
a mujeres, que nos hacen pensar en sus destinatarias, mayoritariamente
letradas. Larapidez de ejecución de la técnica al fresco permite entrever
las correcciones, los sombreados, las mezclas y los matices de la propia
autora. Los ciclos pictóricos presentes en los murales muestran innidad
de presencias femeninas; en el mural dedicado al ciclo de la vida de Cristo,
perteneciente a la iglesia de San Sebastián de los Caballeros, se aprecia
claramente el predominio de estas y se destaca en particular una escena en
la que se representa el momento crucial en el que Jesús elige aparecerse
resucitado ante una mujer, María Magdalena (Anónimo/Díez, ca. 1316)
(Ver Anexo C);8 detrás, ya no se visualiza a san Jorge como el encargado
de matar al dragón, sino que la autora lo sustituye por santa Marta. Esto
resulta sumamente sugestivo pues, en un momento en el que la imagen
femenina era un privilegio de los artistas hombres, encontramos un
repertorio de imágenes que muestra al conjunto de mujeres en acción,
en presencia, con un gran valor simbólico y signicados acordes a sus
inquietudes: las monjas de Santa Clara en comunión con la reina volcando
sus recursos para crear todo ese repertorio iconográco; formas y colores
en las paredes que acercaban a las religiosas a las escenas del Evangelio y
a la vida de las mujeres de los primeros siglos del cristianismo. Sistemas
simbólicos adaptados y orientados hacia el mundo femenino involucrando,
dentro y fuera de la obra, a las mujeres de su tiempo.
8 Anónimo/Teresa Díez. (ca. 1316). Ciclo de la vida de Jesús. Fragmento de san Cristóbal (pinturas murales
al fresco seco). Real Convento de Santa Clara. Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro, Zamora,
España.
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Las imágenes de sí mismas
Entre 1361 y 1362, Giovanni Boccaccio comenzó la recopilación de su
libro De claris mulieribus, dedicado a la condesa de Altavilla, Andrea de
Acciauoli, en el que recoge más de un centenar de biografías de mujeres.
Tal como señala el propio autor en el proemio, el término claris se aplica
a damas que, por distintos motivos, consiguieron notoriedad (Boccaccio,
1374: 14). Resulta el primer documento donde se incorporan mujeres
en la cultura visual. Laobra tuvo gran difusión y fue objeto de innu-
merables traducciones a lenguas vernáculas, como el italiano, el francés,
el alemán o el castellano, y experimentó un notable éxito editorial a lo
largo de todo el siglo , con continuas ediciones y reediciones que se
prolongaron hasta bien entrado el siglo. Cuando el texto ingresó al
circuito de traducción y reproducción, tuvo una gran acogida dentro de
la tradición del libro miniado, lo que evidencia que la gura de la pintora
ya contaba con ciertos ecos. Incluye a dos pintoras; en primer lugar, a
Marcia, una retratista griega que vivió en Roma en el siglo a.C.; la pre-
senta armando que «alcançó una excellente alabança en pintar, ca dízese
haver sobrado a los más sobidos pintores de su tiempo» (Boccaccio, 1374:
388); destaca que se mantuvo virgen toda su vida y con esto nos brinda
connotaciones interesantes, pues toma a la virginidad como autonomía,
como un estilo de vida y condición para ser creadora. Asegura que se
mantuvo socialmente independiente en una sociedad que, como ya he
mencionado, el matrimonio o la consagración religiosa eran las opciones
fundamentales para las mujeres. Boccaccio sostiene que debe ser elogiada
por su virginidad, su plena independencia férrea y, además, su capacidad
intelectual y destreza manual. Enfatiza que se dedicó por completo al
estudio de la pintura y de la escultura (Boccaccio, 1374: 388-389). Más
adelante, señala que con la ayuda de un espejo pintó su autorretrato,
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ofreciéndonos una potente imagen por cuanto tiene valor simbólico, de
introspección en el propio interior a través de la guración; Boccaccio
reconoce la habilidad de Marcia para representar sus rasgos reales y lo
expresa de la siguiente forma:
Hovo della en aquella arte grandes y insignes cosas, y entre las otras su misma
ymagen, la qual ella mirándose en un spejo tan enteramente sacó, pusiendo
todos los tercios, líneas y colores y torno de cara en una tabla que quantos
en su tiempo vieron la gura conocieron ser ella, y ninguno la tomó por otra
(Boccaccio, 1374: 390).
Con este relato, el autor nos regala una hermosa imagen sobre el
inicio de un género que luego tendrá un gran desarrollo en la historia del
arte: los autorretratos femeninos. Yaen una de las ediciones ilustradas del
libro de Boccaccio aparece una imagen visual de Marcia, muy ataviada
con sus vestimentas de estilo gótico, quien, sosteniendo un espejo con su
mano izquierda, pinta su autorretrato con la mano derecha (Anónimo,
1403) (Ver Anexo D).
9
El espejo conlleva, desde tiempos muy remotos,
una carga negativa en relación a la mujer. Esto se complementaba con
el relato bíblico vigente en la época medieval que atribuía los males
padecidos por la humanidad a las acciones femeninas; inculpadas y res-
ponsables de las tentaciones del mundo, las mujeres encarnaban a Eva,
la pecadora original, quien condujo a Adán al abismo. Bajo esta visión,
la mujer, consciente de ser objeto de deseo a través de su autocontem-
plación, seducía al hombre y lo llevaba a la perdición. Mujer y espejo se
presentan así vinculados para asociar la feminidad a conceptos como
soberbia, vanidad, lujuria, codicia, envidia, mentira, engaño. Laimagen
femenina aparece entonces ligada a la perversión y perdición, al lugar
prohibido y peligroso.
9 Anónimo (1403). Marcia pintando su autorretrato. Ilustración en libro miniado. En: G. Boccaccio (1403).
Traduction anonyme en français Livre des femmes nobles et renommees xve s. Biblioteca Nacional de Francia. París,
, ms. Français, 12420, fol. 167 v. Disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84521932/
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El psiquiatra francés Jacques Lacan, en el siglo , denominó «estadio
del espejo»
10
al proceso de autodenición que un individuo tiene de su
propia imagen (Lacan, 1966). Enla primera infancia el niño descubre su
reejo y es su mirada la que lo moldea deniendo su propio yo; la per-
cepción que cada uno posee de sí mismo, entonces, tiene relación con su
ego. Resulta pertinente preguntarnos: ¿fue el espejo un instrumento de
autoconocimiento para las mujeres medievales? Las investigaciones dan
cuenta de estas búsquedas femeninas; ese objeto cargado de prejuicios
que aanzaban la ausencia de la mujer, fue un canal de comunicación
consigo mismas, de creación y armación de su propio ser como sujetos
presentes. ¿Cómo se autopercibían esas mujeres? ¿Vislumbraban su reejo
con el velo del prejuicio medieval o fue su retrato un escape, una manera
de huir de ese señalamiento? ¿De qué manera crearon las imágenes de
sí mismas? Si bien no tenemos respuestas concluyentes para estas incer-
tidumbres, parece válido interpretar al espejo como un «aliado» que las
reconocía como autoridad artística e intelectual; así como Christine de
Pizán colocó su alter ego en boca de las tres damas coronadas para que
la animasen a concretar su utópica Ciudad de Damas.
El autorretrato femenino más antiguo documentado de la Edad Media
lo encontramos a manos de Hitda, abadesa de Meschede, en Colonia.
Endonde se la observa entregando el Codex a su santa patrona (Hitda,
ca. 1020) (Ver Anexo E).11 En el homiliario alemán de san Bartolomé, de
mediados del siglo , se visualiza a una monja dentro de una inicial
acompañada por la inscripción «Guda peccatrix mulier scripsit et pintxit
hunc librum», que signica: «Guda pecadora escribió e iluminó este
10 Jaques Lacan publica, en 1966, una selección de «escritos» dentro de los cuales se encuentra «El estadio
del espejo como formador de la función del yo [Je] tal como se nos presenta en la experiencia analítica,
Escritos». Elpsicoanalista Gerardo Guillerault recoge y analiza su planteo en la obra Dolto, Lacan y el
estadio del espejo (Guillerault, 2005).
11 Hitda. (ca. 1020). Codex. Manuscript (Cod. 1640). Hessische Landesbibliothek, Darmstadt. Disponible
en: https://www.wga.hu/html_m/zgothic/miniatur/1001-050/3other/06_1002.html
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libro» (Guda, ) (Ver Anexo F).12 Imagen y rma juntas; la necesidad
de reconocimiento y la autorreferencia al pecado que, como ya sostuve,
era habitual atribuirlo a las mujeres. Enotro libro miniado, un salterio
de Augsburg de nales del siglo , se encuentra un personaje femenino
que, agarrada de la inicial Q, se hamaca y desliza por el texto (Claricia,
) (Ver Anexo G).13 Conocemos su nombre, Claricia, pues así lo escribe
en letras rojas sobre sus hombros. Lalicenciada española Sandra Ferrer,
especializada en el estudio y la divulgación del papel de las mujeres en la
historia, sostiene que «no está escondida ni se muestra en absoluto aver-
gonzada» (Ferrer, 2016: 148), lo que sugiere cierto orgullo de su trabajo y
una búsqueda de perpetuidad a través de su imagen. Claricia fue una de
las muchas monjas dedicadas a la iluminación de manuscritos, originales
o copiados; y nos permite continuar avanzando hacia la superación de esa
excepcionalidad sobre la presencia activa de mujeres en la Edad Media.
A partir del siglo , asistimos a la mística femenina: mujeres que
experimentaron el despertar del ojo interior, visiones sagradas a través de
mujeres religiosas que fueron las elegidas para una experiencia mística,
son las que tomaron la palabra y la guración para hablar de sí mismas
y de Dios; y, en este sentido, resultaron también artíces de imágenes de
sí mismas en su relación directa con Dios, creando una nueva forma de
lenguaje y de representación. Las historiadoras Victoria Cirlot y Blanca
Garí han dedicado varios estudios a este tema y plantean que fue a través
de la escucha masculina que estas mujeres pudieron expresar sus visiones
por escrito, apoyándose en miniaturas (Cirlot y Garí, 2021). Lafacultad
imaginativa de estas mujeres visionarias, como Matilde de Magdeburgo
o Hildegard von Bingen, son particularmente asombrosas. Enel caso
12 Guda de Weissfauen. (Siglo ). Homiliario de san Bartolomé (manuscrito iluminado). Universidad
Biblioteca de Frankfurt, Barth42 f110, Alemania.
13 Claricia. (Siglo ). Salterio de Augsburg (manuscrito iluminado). Museo Walters de Arte, Baltimore,
Maryland, Estados Unidos.
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especíco de Hildegard, las autoras concluyen que «se trata de un ex-
traordinario desarrollo de la imaginación creadora»; sostienen que «las
imágenes van brotando una tras otra, como si de auténticos frescos se
tratara» (Cirlot y Garí, 2021: 43); e incluso advierten que en su caso no
hubo ningún apoyo en las obras de arte existentes, sino que «los mi-
niaturistas que convirtieron las visiones en imágenes plásticas tuvieron
que esforzarse porque carecían de modelos iconográcos anteriores»
(Cirlot y Garí, 2021: 43). Lacultura medieval tan despreocupada por
la autoría era abierta a aceptar todas las variantes que los/las copistas
quisieran introducir con respecto a los originales. Pero en el caso de
las revelaciones, tanto en la escritura como en la iconografía, se debía
tener una estricta rigurosidad, ya que era el mismo Dios el gestor de esas
imágenes; las visionarias lo escuchaban e imaginaban las visiones por
lo que, en denitiva, las creaban en diálogo con él. Enla primera obra
de Hildegard, denominada Scivias,14 se revelan seis visiones; la segunda
visión trata sobre su facultad visionaria (o sea, la imaginación de Dios en
la que ella participa) y aparece como una gura sembrada de ojos que
personica al Temor de Dios (Anónimo/Hildegard, ). Lorelata de la
siguiente manera:
Vi una especie de gran montaña que tenía el color del hierro. Ysobre esta montaña
estaba sentado un ser de tanta claridad que reverberaba mi rostro. […] al pie de
la montaña estaba una imagen llena de ojos en la que, a excepción de los ojos,
no era capaz de discernir forma humana. […]; en la misma montaña se veían
pequeñas ventanas en las que aparecían las cabezas de hombres, algunas blancas
y otras amarillas pálidas (Scivias, «Prima visio Primae partis», líneas 11-29).15
14 El manuscrito de Scivias, el más antiguo, se perdió durante un bombardeo en Dresden, en 1945. Queda
una fotocopia en blanco y negro de 1927, y una copia hecha a mano por religiosas del monasterio de
Eibingen entre 1927 y 1933.
15 Anónimo/Hildegard von Bingen. (Siglo ). Ilustración de Temor de Dios en Scivias, códice de Wies-
baden (manuscrito iluminado). Universidad y Biblioteca estatal de RheinMain, Alemania.
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De su relato podemos constatar una descripción extremadamente
minuciosa, con expresión de formas y colores, lo que reeja el gran
dominio de su capacidad creadora. Precisamente, su obra Scivias se abre
con una pintura que representa el preciso momento de la iluminación
de Hildegard: la luz aparece en forma de cinco lenguas de fuego que pe-
netran la cabeza de la santa, quien se encuentra en su celda sosteniendo
en sus manos las tablillas de cera y el estilete que usaba para escribir en
ellas, en tanto Volmar (su asesor espiritual, secretario y amigo) toma nota
fuera del recinto, aunque la cabeza parece introducirse en la celda, en
señal de atención (Anónimo/Hildegard, ) (Ver Anexo H).16 Este es el
único retrato realizado en vida de la abadesa, cuya aquiescencia debemos
dar por supuesta. Todo el conjunto de miniaturas que se realizaron son
representaciones de las propias visiones de Hildegard, hechas por artis-
tas de su época, y como sostiene Victoria Cirlot, es casi una certeza de
que ella misma participaba en el proceso supervisando y aportando en
los innovadores cánones iconográcos (Cirlot, 2015). Elextraordinario
simbolismo en la imaginación de la visionaria puede compararse, según
esta historiadora, con las aoraciones del inconsciente de los surrealistas
del siglo como Marx Ernst (Cirlot, 2015). Esto nos habla de fuertes
presencias de mujeres, de acciones femeninas innovadoras que resultan
ineludibles para comprender los imaginarios de la época.
En cuanto a la autoría, el binomio tan habitual de la mística femenina
medieval en base al confesor hombre que escucha y escribe y la mujer
que tiene la experiencia ha dado lugar a varias interpretaciones: ¿hasta
qué punto estos textos e imágenes reejan la realidad de la experiencia
femenina o bien constituyen construcciones masculinas? Esta ambigüedad
sigue latente, pero lo que sí podemos concluir es que la creación de esas
16 El Código miniado del Scivias comienza con esta imagen que corresponde a la primera visión de
Hildegard. Anónimo/Hildegard von Bingen. (Siglo ). Ilustración de Primera visión en Scivias, códice
de Wiesbaden (manuscrito iluminado). Universidad y Biblioteca estatal de RheinMain, Alemania.
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imágenes sagradas tuvo como principales artíces a estas mujeres, en
tanto que eran ellas quienes las experimentaban. Enel caso de Angela
Foligno, otra mística medieval del siglo , contamos con el relato de
su confesor, un fraile que acepta su condición de receptor. Elfraile A.
sostiene que su escritura sucede ante su presencia y que las palabras han
salido de su boca, y prosigue: «sin añadir nada mío desde el principio
hasta el nal sino omitiendo mucho de lo bueno que decía, pues no
lo podía ni comprender con mi inteligencia ni escribirlo» (, 512-515).
Confesión respecto de la escritura pero que me permito aplicar también
a las imágenes como una construcción concluyentemente femenina.
De la ausencia a la presencia
Otro de los nombres que nos llegaron a través de la obra de Giovanni
Boccaccio es el de Tamaris, pintora griega del siglo a.C.; con ella nos
aporta otro engranaje en el que pudieron moverse las mujeres artistas
medievales, pues dice que aprendió de su padre: «De Thamaris, mujer
griega y noble por la industria de sus manos y de su ingenio. Casiendo
ja de un pintor, ella tanbién lo fue y muy excelente» (Boccaccio, 1374:
338). Esto sitúa otra posibilidad de que no fuese nada improbable que
hijas, esposas y/o hermanas practicaran el ocio familiar. Enel siglo ,
sabemos de otra iluminadora francesa, que adquirió los conocimientos
artísticos de su padre, llamada Bourgot Le Noir, y que trabajó para la
imprenta familiar; lo que refuerza esta idea de que las mujeres tuvieron
acceso a los ocios artísticos a través de los talleres familiares; a partir
de su obra, se constata un aumento de las mujeres en los registros del
gremio de pintores de Brujas hasta nales del siglo.
En un manuscrito francés del año 1403, la gura de Diana, que en
el libro de Boccaccio está pintando Tamaris, pasa milagrosamente a
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transformarse en la Virgen con el Niño, y en otros manuscritos medie-
vales encontramos la misma iconografía personicada en una monja que,
en lugar de retratarse a sí misma, está pintando a la Virgen con el Niño
(Anónimo, ca. 1400; Anónimo, ca. 1403) (Ver Anexo I).17 Son datos que
parecen anecdóticos pero que nos hablan de un proceso vivo, cambiante,
en donde las imágenes de mujeres se reformulaban y readaptaban a los
sistemas ideológicos de la época.
Tenemos el nombre de Diemoth o Diemudus, iluminadora de la aba-
día de Wessobrunn en la Alta Baviera, que vivió en el siglo y se constata
que llegó a copiar e iluminar hasta cuarenta y cinco libros. Todos estos,
aunque en apariencia sean casos aislados, vuelven a situar la posibilidad
de aumentar y generalizar este ocio de creación de imágenes a muchas
otras pintoras e iluminadoras que ejercían su tarea de forma anónima.
Sabemos, aunque poco, sobre Angélica, una iluminadora que traba-
jaba en la catedral de Tarragona, otro centro menor productor de textos.
Fuera del mundo monacal, conocemos miniaturistas de la Univer-
sidad de Bolonia y contamos con la lista de ocupaciones de París, de
1292, que incluye a ocho mujeres iluminadoras, que se especializaban en
decorar marcos de libros con cenefas ricamente trabajadas o en adornar
los fondos de las páginas con paisajes; y se constata que ese número se
fue incrementando en los dos siglos siguientes.
A través de la pluma de Christine de Pizán, tenemos conocimiento
de Anastasia, de la que arma:
A propósito de mujeres dotadas para la pintura, yo conozco una pintora llamada
Anastasia, que tiene tanto talento para dibujar e iluminar las guras de los adornos
marginales y los paisajes de fondo en las miniaturas que no se podría encontrar
en París, donde viven sin embargo los mejores artistas del mundo, uno solo que
la supere (De Pizán, 1405: 141).
17 Anónimo. (ca. 1400). Tamaris pintando a Diana. Ilustración en libro miniado. En: G. Boccaccio. Declaris
mulieribus. Francia: Rouen. British Library Collection. ID. 43537 Royal 16 G V F68.
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Y continúa con este valioso aporte: «Lo sé por experiencia, porque ella
ha pintado para mí ciertas miniaturas que, según una opinión unánime,
son aún más bellas que las de los grandes maestros» (De Pizán, 1405:
141). Valioso en tanto nos ofrece nuevamente al conjunto de mujeres en
acción, en comunión, en intercambio, dentro un sistema femenino de
retroalimentación.
Y nos van llegando más noticias, como la de Violant de Algaraví, pin-
tora aragonesa del siglo , que descubrió la profesora María del Carmen
García Herrero de la Universidad de Zaragoza y que, según cuenta en su
testamento, pintaba cortinas, un ocio que más adelante se reconocerá
en los estatutos de los gremios de pintores (García Herrero, 2009).
Recientes investigaciones nos presentan a una iluminadora alemana
de la que sabemos muy poco, constatándose su actividad a través del
hallazgo de su esqueleto, entre cuyos dientes se encontraron restos de
lapislázuli. Enla Edad Media, esta piedra se empleaba como pigmento
en la decoración de manuscritos, siendo tan valorado que se reservaba
para temas destacados, por ejemplo, para el manto azul de la Virgen.
Laplaca dental fue hallada en el cementerio de un monasterio medieval
localizado en Dalheim, del que quedan pocos registros, pero se sabe
que perteneció a una comunidad de mujeres datada en el siglo . Laacu-
mulación del pigmento incrustado en la dentadura de esta mujer invita
a considerar que estuvo en contacto con él durante mucho tiempo y
a través de un gesto repetitivo; por ello, las investigaciones concluyen
que se gestó humedeciendo frecuentemente el pincel en los labios, acto
propio y habitual de quien ociaba la iluminación. Resulta interesante
también señalar que el cotizado lapislázuli no era conado a cualquier
artista, por lo que el simple hecho de que una mujer lo utilizara sugiere
que era portadora de gran reputación en su ocio.
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Lo visual como instrumento de visibilidad
Los mencionados, aunque en apariencia constituyan casos aislados, brin-
dan posibilidades reales y permiten extrapolar este ocio de creación
de imágenes a muchas otras que ejercían su tarea de forma anónima;
así, día a día, se continúa avanzando hacia la superación de esa noción
simplicada de lo excepcional. Endenitiva, la tarea de revisar las fuentes
con una nueva mirada está en marcha. Lalabor de facilitar el acceso a
las obras medievales de autoría femenina sigue su curso. Yestamos en
condiciones de sostener que hoy hay plena consciencia de la existencia
de mujeres artistas en el Medioevo, que hay moldes culturales que las
dieron a reconocer y hubo, por tanto, condiciones de posibilidad para
que las mujeres se ejercitaran en ese campo. Todo ese sistema de repro-
ducción de imagen que Boccaccio expandió en los contextos culturales
humanistas creó una categoría de reconocimiento para la acción pictórica
de las mujeres y, a medida que avanzan los estudios, se van recuperando
muchas otras. Laposibilidad sigue abierta entre tantas piezas artísticas
anónimas. Cristine de Pizán las reconoció y las instauró en su tiempo; ella
misma nos advertía de esa carencia: «Si la gente se molestara en buscarlas,
encontraría a muchas mujeres extraordinarias» (De Pizán, 1405). Será
cuestión, entonces, de continuar en esta búsqueda.
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Anexos
A. Estola de san Narciso (siglos -), con la inscripción: «María me fecit».
Iglesia de Sant Feliu, Gerona, España.
B. Fragmento del mural Ciclo de la vida de Jesús (ca. 1316), con la inscrip-
ción: «Teresa Díez me fecit». Iglesia de San Sebastián de los Caballeros,
Toro, Zamora, España.
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C. Anónimo/Teresa Díez (ca. 1316). Epifanía (fragmento), Ciclo Evan-
gélico (pinturas murales al fresco seco). Real Convento de Santa Clara.
Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro, Zamora, España.
D. Codex Hitda (ca. 1020). Hessische Landes bibliothek, Darmstadt.
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E. Homiliario de san Bartolomé (siglo ). Autorretrato de Guda de
Weissfauen. Biblioteca de Frankfurt, Alemania.
F. Salterio de Augsburg (siglo ). Autorretrato de Claricia. Museo Walters
de Arte, Baltimore, Estados Unidos.
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G. Des femmes nobles et renommees, de Giovanni Boccaccio (1403). Con la ins-
cripción: «Marcia pintando su autorretrato». Biblioteca Nacional de Francia.
H. Códice de Wiesbaden (siglo ). Primera visión de Hildegard en Scivias.
Universidad y Biblioteca estatal de RheinMain, Alemania.
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I. Anónimo (ca. 1403). Tamaris mientras ayudante le prepara colores. Ilus-
tración en libro miniado. Declaris mulieribus, de Giovanni Boccaccio.
Biblioteca Nacional de Francia. , ms. Français, 12420, fol. 86r.
