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La Edad Media en el cine  
La representación de personajes medievales arquetípicos  
y cómo enfrentaron la muerte  
Oscar Nunes Casco1  
Resumen  
El presente artículo propone un acercamiento a la inclusión de películas  
sobre la Edad Media en el aula y un análisis de la trama y el tratamiento  
audiovisual de dos filmes ambientados en la época medieval. Se aborda-  
rán la representación de personajes medievales arquetípicos en el cine y  
la forma en la que estos enfrentan la muerte. El análisis de las películas  
se centra en los conceptos propuestos por autores que realizaron inves-  
tigaciones sobre la vida cotidiana de los personajes arquetípicos de la  
Edad Media. En Guerreros y campesinos, Georges Duby (1976) plantea la  
organización social que se gestó en la Edad Media y que conformó un  
nuevo sistema económico según el cual la población podía clasificarse en  
tres órdenes: los que oran, los que pelean y los que trabajan. En Gente de  
la Edad Media, Robert Fossier (2007) define los personajes medievales más  
característicos según sus actividades y sus interacciones con los demás.  
Por su parte, Phillippe Ariès (2000) aborda el tema de la peste negra en  
la vida cotidiana de los personajes. El análisis de las películas escogidas  
estará direccionado por las perspectivas de estos autores.  
Palabras clave: enseñanza de la historia – Edad Media – cine  
1 Oscar Nunes Casco es magíster en Educación Audiovisual por la Facultad Latinoamericana de Ciencias  
Sociales (Flacso, 2024), licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República  
(Udelar, 2008), estudiante avanzado del Profesorado de Historia del Instituto de Profesores Artigas (ipa)  
y docente de Medios Audiovisuales y Comunicación en educación secundaria, en instituciones públicas,  
privadas e institutos de formación docente (2010 a la fecha).  
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Introducción  
El tema que aborda este trabajo es la representación de personajes me-  
dievales arquetípicos en el cine y la forma en la que estos enfrentan la  
muerte. Para ello se analizarán las películas El séptimo sello, de Ingmar  
Bergman (1957), y Maravilloso Boccaccio, de Vittorio y Paolo Taviani (2015).  
El historiador francés Marc Ferro (1987) —vinculado con la Escuela  
de los Annales— ha defendido desde los años setenta del siglo xx la ne-  
cesidad de incorporar el cine como posible fuente o documento para  
acercarse a los distintos períodos de la historia de la humanidad. Aunque  
principalmente se refiere a películas realizadas en los períodos a estudiar  
y a la posibilidad de analizarlas como un testimonio de una época y de  
un contexto en concreto, es indudable que la representación posterior  
por parte de distintos realizadores puede ser un recurso muy útil para la  
enseñanza de la historia.  
En ese sentido, cabe tener en cuenta las consideraciones de Ángel  
Quintana (2011) en relación con las precauciones que deben tomarse al in-  
cluir materiales audiovisuales en el aula. El autor afirma que la educación  
a través de imágenes tiene que realizarse desde una perspectiva crítica,  
pues ellas no representan una «ventana abierta al mundo» (Quintana,  
2011, p. 22), sino que son siempre un recorte parcial de la realidad y se  
generan desde una determinada perspectiva ideológica, política, filosófica,  
etc. Al momento de utilizar obras tanto documentales como de ficción  
es necesario aclarar a los estudiantes que el relato audiovisual siempre  
responde a un determinado punto de vista. Es importante acceder a  
información sobre los aspectos extradiegéticos de la producción —como  
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las intenciones de sus realizadores o de los productores— si es que no se  
desprenden explícitamente de la propia pieza.  
Alain Bergala (2006) defiende lo que llama «el elogio del fragmento».  
Se refiere a la potente capacidad didáctica del visionado de fragmentos  
de películas en clase sin que esto atente contra la «integridad» del filme.  
Esta idea es aplicable, sobre todo, a productos audiovisuales que pueden  
resultar difíciles de asimilar si se propone el visionado de su totalidad.  
Tal es el caso de El séptimo sello, película que forma parte del corpus aquí  
analizado.  
Ingmar Bergman (1957) propone una narrativa densa y lenta que es  
pertinente para adentrarse en la trama, pero que puede resultar insos-  
tenible en la actualidad para nuestros estudiantes, acostumbrados a un  
lenguaje audiovisual más dinámico. Sin embargo, el conocer escenas como  
la de la Muerte jugando al ajedrez con el caballero o la de los penitentes  
puede generar cierto impacto en el estudiantado.  
Este trabajo se propone vincular de manera fluida las historias y la  
presentación de diversos personajes de las películas del corpus con los  
conceptos propuestos por autores de referencia cuyos trabajos giran en  
torno a la vida cotidiana y a los personajes característicos de la Edad  
Media. Se recurrirá, en primer lugar, a Guerreros y campesinos, de Georges  
Duby (1976). En este texto el autor plantea la organización social que se  
gestó en la Edad Media y que conformó un nuevo sistema económico.  
El abordaje de las películas a partir de este libro gira en torno a la clasi-  
ficación de la población en tres órdenes: los que oran (oratores), los que  
pelean (bellatores) y los que trabajan (laboratores).  
El segundo texto es Gente de la Edad Media, de Robert Fossier (2007).  
A partir de los conceptos manejados por este historiador, se busca definir  
los personajes medievales arquetípicos. Fossier presenta las características  
particulares de hombres y mujeres de la Edad Media y las distintas etapas  
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vitales de las personas que atravesaron dicho período; describe, además,  
las diversas formas de relacionamiento entre los géneros. Se toma de ese  
texto, especialmente, la conceptualización vinculada a las infancias, la  
juventud, la adultez y la ancianidad.  
Se trabajará, por último, con Historia de la muerte en Occidente, de Phi-  
llippe Ariès (2000). Con este texto se abordará el tema de la peste negra  
en la vida cotidiana de los personajes. En las dos películas del corpus se  
propone un acercamiento al tópico de la muerte y sus consecuencias en  
la sociedad medieval.  
Las películas  
La elección de El séptimo sello y Maravilloso Boccaccio responde a que son  
obras europeas que reflejan una perspectiva de autor. Tanto Bergman  
como los hermanos Taviani han generado una filmografía caracterizada  
por una mirada propia y particular sobre el mundo. En este caso, supieron  
dar su impronta a estas narraciones de inspiración medieval.  
Entre los largometrajes ya mencionados se genera un contraste esté-  
tico. Mientras que El séptimo sello presenta un tratamiento severo y lúgubre  
(con fotografía en blanco y negro), en Maravilloso Boccaccio es trascendente  
el uso de una paleta alta de colores que remarcan las historias vividas y  
narradas por los personajes principales.  
El séptimo sello  
El séptimo sello es una película sueca estrenada en 1957. Su representación  
antropomórfica de la muerte ha resultado una referencia constante en la  
filmografía posterior de otros directores, marcados por la influencia de  
aquel que consideraron un maestro de las artes cinematográficas.  
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A mediados del siglo xiv, la peste negra (o peste bubónica) azotó Europa.  
El filme comienza con una cita del pasaje bíblico que le da su título: «Y  
cuando el Cordero abrió el séptimo sello, en el cielo se hizo un silencio  
que duró una media hora. Y los siete ángeles que tenían las siete trompetas  
se dispusieron a tocarlas» (Biblia Reina-Valera, 1960, Ap., 8:1-2 ).  
A continuación, aparece en pantalla el protagonista de la trama.  
Se trata del caballero cruzado Antonius Block, quien regresa a su hogar  
tras diez largos años de combate en nombre de la fe católica. Antonius  
yace a orillas del mar junto a un tablero de ajedrez, que tendrá especial  
relevancia en la historia. Enseguida surge la figura de Jöns, su escudero,  
que también descansa sobre piedras en la orilla. El caballero se muestra  
reflexivo, con la mirada hacia el cielo, hasta que cae arrodillado, con las  
palmas de las manos abiertas y juntas como en actitud de oración.  
El filme pone en escena la representación de «los que oran», «los  
que pelean» y «los que trabajan», siguiendo el planteo de Duby (1976).  
Duby ubica en la primera categoría a quienes conformaban un grupo  
con prestigio social. Por esta razón, debían estar exentos de toda forma  
de tributación al poder político. El segundo grupo de la escala social  
es el que se especializa en la guerra. Este, según el historiador francés,  
representaba el estamento dominante de la época feudal: Antonius es  
un caballero que regresa a su pueblo natal tras haber peleado en las  
cruzadas. El tercer grupo está compuesto por los que trabajan, quienes  
deben sustentar el ocio de los oratores y los bellatores porque necesitan de  
la mediación religiosa de los primeros y de la protección de los segundos.  
En este orden se concentraba la gran mayoría de la población.  
El caballero y su escudero llegan a una pequeña iglesia, en la que un  
pintor de nombre Albertus Pictor realiza un mural llamado La danza de la  
muerte. Este artista plástico trabaja bajo el auspicio de la Iglesia, que le ha  
encargado una obra que les recuerde a todos que «la paga del pecado es  
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la muerte» (Biblia Reina-Valera, 1960, Rm., 6:23). En el mural se adelanta  
la posterior aparición de los penitentes, que, según señala Albertus, son  
gente que recorre las tierras autoflagelándose para aplacar la ira de Dios  
y que la peste no continúe extendiéndose.  
Mientras los actores llevan adelante su obra teatral, son interrumpidos  
por unos cánticos solemnes que provienen de una procesión espeluznante.  
Se trata de un interminable grupo de monjes y flagelantes que portan  
cruces y ollas humeantes. Muchos de ellos se autocastigan o golpean a  
otros. Ante su aparición, al instante se arrodillan tanto los oratores como  
los laboratores. Los campesinos y soldados se suman de inmediato a ese  
ambiente de recogimiento y de culpa que contrasta con la algarabía que  
habían generado los artistas con sus cantos, sus bailes y sus instrumentos  
musicales.  
Figura 1. El séptimo sello.  
En Historia de la muerte en Occidente, Phillipe Ariès (2000) asegura  
que en la cosmovisión medieval no había lugar para un enfrentamiento  
individual en el que se juzgaran las buenas y las malas acciones. Todos los  
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muertos que eran confiados a la Iglesia (dentro de sus terrenos se hallaban  
los cementerios) resucitarían en el día postrero para vivir eternamente  
con el Señor. No así quienes se habían entregado a los brazos de Satanás  
o habían apostatado de la fe y del catolicismo.  
En la película que aquí se analiza, la Muerte es representada como un  
hombre blanco que lleva capucha y vestido negros. Desde las primeras  
secuencias, se presenta ante el caballero para llevárselo. Ariès (2000) sos-  
tiene que en el imaginario colectivo del Medioevo el caballero no moría  
abruptamente, sino que siempre era avisado con anterioridad, con la  
excepción de que su deceso se diera de manera súbita.  
Sobre el final de la trama, Antonius y la Muerte culminan su partida de  
ajedrez. Esta consigue jaquear a su rey, por lo que le informa al caballero  
que le dará un tiempo para prepararse, pero que la próxima vez que lo  
vea se lo llevará junto con todos los que se encuentren a su lado. Esto  
ocurre en el castillo propiedad de Antonius. Allí se había reencontrado  
con su esposa, que lo esperó aun cuando todos los demás se habían ido  
huyendo de la peste. Mientras están comiendo, la Muerte se apersona.  
Ellos la reciben con lágrimas en los ojos, pero también con cierto alivio  
de que la odisea de sus vidas por fin se acabe.  
En el final, el personaje Jof, actor, narra la última de sus visiones:  
todos los que estaban junto a Antonius danzan al ritmo que les marca la  
Muerte. Son dirigidos por ella, de la mano, a la oscuridad. La Muerte lleva  
su guadaña y un reloj de arena que marca que su tiempo ha terminado.  
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Figura 2. El séptimo sello.  
Jof, Mia y su hijo Mikael siguen su camino. Representan, sin dudas,  
la esperanza de una nueva vida; la esperanza de la vida.  
Maravilloso Boccaccio  
Los hermanos Paolo y Vittorio Taviani (2015) guionaron y dirigieron la  
película Maravilloso Boccaccio inspirándose en el Decamerón, escrito por  
Giovanni Boccaccio en 1353. La trama gira en torno a diez jóvenes (siete  
mujeres y tres hombres) que buscan escapar de las asechanzas de la peste  
negra en Florencia. En las secuencias iniciales se muestran los estragos  
que causa la muerte por todas partes.  
Ariès (2000) hace el racconto de una especie de protocolo que se efec-  
tuaba ante la inminencia de la muerte en el Occidente medieval. En primer  
lugar, el herido o enfermo yacía en una cama rodeado de sus familiares  
y amigos. En la película, esto puede notarse en una escena en la que una  
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mujer joven de clase acomodada se despide de su familia quejándose  
de que se va de esta vida sin haber aprovechado ni un poco de felicidad.  
Apenas fallece, su hermana la besa en la frente. La primera reacción de  
la madre es alejar al resto de la familia —especialmente a los niños— de  
ambas muchachas para que no sean contagiados.  
En segundo lugar, el agonizante pedía perdón por sus faltas hacia el  
prójimo; dejaba encaminados, para sus allegados, los pasos a seguir tras  
su muerte, y hasta podía seleccionar el lugar de su sepultura. Pronunciaba  
luego en voz alta lo que sería su testamento (a partir del siglo xii lo hacía  
escribir a un cura o a un notario). Luego de recibir la extremaunción,  
solo le restaba esperar la muerte.  
Tras el deceso se sucedían cuatro fases para las exequias: primero el  
duelo, la parte más dramática; la segunda fase —y la única de carácter  
netamente religioso— es la reiteración de la absolución que se había  
iniciado cuando la persona todavía vivía; la tercera instancia consistía en  
una comitiva fúnebre, en la que se llevaba al muerto en un féretro con  
el cuerpo cubierto por una sábana o un sudario, y la cuarta etapa era la  
inhumación. Según se concluye de los documentos conocidos de la época,  
tal liturgia era común a pobres y a ricos.  
En las escenas iniciales del filme se aprecia claramente que en la  
época del dominio de la muerte a través de la peste tal protocolo era, en  
la mayoría de los casos, inaplicable. Un carro tirado por caballos lleva los  
cadáveres de varios contagiados apilados los unos sobre los otros (ver  
figura 3).  
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Figura 3. Maravilloso Boccaccio.  
Posteriormente, se los arroja junto a otros tantos cuerpos en una fosa  
común. Un hombre que había pagado para que trasladaran a su esposa  
y a su hijo muertos se abalanza entre los restos para ubicarlos juntos.  
Mientras hace esto, los sepultureros lo apuran, pues tienen todavía mucho  
trabajo; como se demora, comienzan a arrojarle tierra encima al tiempo  
que el desdichado llora la muerte de su familia.  
En el transcurso de la película, los diez protagonistas se trasladan a  
una casa de campo, en la que deciden vivir aislados del resto de la sociedad  
para escapar de la peste. Allí resuelven relatar historias para sobrellevar  
la tensión y hacer correr el tiempo de manera más amena. Comienzan  
entonces a contarse cuentos que siempre tienen un tono romántico o  
erótico. Los hermanos Taviani optaron por incluir solamente cinco de  
los cien cuentos escritos por Boccaccio. Según ellos, los personajes prin-  
cipales de cada historia son mujeres empoderadas u hombres inseguros,  
tontos, ingenuos.  
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En este aspecto existe una diferencia entre las películas analizadas.  
El rol preponderante que asignan los hermanos Taviani a las mujeres  
está muy lejos de ser el que tienen los personajes femeninos en El séptimo  
sello. En el largometraje sueco, las mujeres cumplen un papel absoluta-  
mente marginal. Mia aparece siempre en función del personaje de su  
esposo e incluso del de su hijo. Menor aún es la relevancia de la mujer,  
cuyo nombre ni siquiera es revelado al espectador, que fue salvada por  
el escudero. La mujer del herrero tiene la libertad de escaparse con su  
amante, pero regresa luego a los brazos de su marido. Y seguramente el  
caso más contundente es el de la esposa del caballero, que aparece en el  
desenlace de la historia y cumple el único propósito de haber esperado  
durante años a su esposo a riesgo de ser alcanzada por la peste.  
La primera historia narrada por uno de los personajes del filme ita-  
liano es la de Catalina y Gentile, donde el amor puede con la muerte. Una  
mujer fallece en su cama tras luchar contra la peste. Su marido, resignado,  
la envía en un carro hacia su última morada: un sepulcro junto a una  
pequeña capilla. Pero Gentile, su enamorado secreto, profana el cuerpo  
besándolo y tocándolo. La mujer vuelve a la vida y el hombre entiende  
que ahora ella debe pertenecerle por el hecho de haberla «resucitado».  
Gentile organiza una reunión con varios hombres, entre los que se  
encuentra el marido de Catalina. En esa instancia, Gentile le demuestra  
a Catalina la falta de interés del esposo ante su muerte. Sin embargo, tras  
verla de nuevo con vida, este intenta acercarse. Catalina lo rechaza, pues  
recuerda que no estuvo dispuesto a acariciarla cuando yacía muerta a su  
lado para no contagiarse. El encuentro termina con este diálogo entre  
los esposos:  
Esposo: Tú vienes del infierno.  
Catalina: No. Yo vengo del Paraíso (Taviani & Taviani, 2015, 37:39).  
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En la segunda historia, el protagonista es un hombre con una disca-  
pacidad intelectual. El título del relato es «Calandrino: un marido tonto  
y bruto». Calandrino es un pintor que recibe las burlas de otros compa-  
ñeros en el taller en el que desarrolla su arte. Lo convencen de que existe  
una piedra negra llamada heliotropo que hace invisible a quien la posea  
y, seguidamente, lo hacen dirigirse a un lugar aislado en el que encuen-  
tran, a la orilla de un arroyo, una piedra así. Al regresar a la ciudad, los  
compañeros buscan la complicidad de todos los miembros del pueblo,  
incluido su maestro, a quien Calandrino venera.  
En su libro Gente de la Edad Media, Robert Fossier (2007) destaca que,  
lejos de generar empatía en la población, «los discapacitados eran despre-  
ciados» (p. 14). Las personas llegaban incluso a reírse de las desventuras  
de los ciegos, por ejemplo. En este caso, todos se divierten a costa del  
pobre hombre, que cree que efectivamente ninguno de sus conocidos  
puede verlo y, por tanto, que cuenta con cierta impunidad. Cubierto por  
esa invisibilidad ficticia, Calandrino tira la mesa de un artesano e intenta  
aprovecharse de una chica joven.  
Pero todo empeora cuando vuelve a su propia casa. Apenas entra,  
su mujer lo increpa por llegar tarde para comer con ella. Como parece  
ser la única que puede verlo, Calandrino la acusa de ser una bruja y co-  
mienza a pegarle. La mujer, arrebatada por la cólera, parece pensar en  
matarlo golpeándole la cabeza con la misma piedra negra. Sin embargo,  
el relato es interrumpido por un acalorado intercambio entre los jóvenes  
protagonistas de la película.  
Si se analiza el resto de los relatos seleccionados por los hermanos  
Taviani, se encontrará en todos varios hilos conductores que tienen que  
ver con el amor, la pasión, el desencuentro y las diferencias sociales, pero  
la que tiene un rol preponderante es la muerte. En los cuentos, esta se  
presenta de una manera diferente de aquella de la que buscan escapar  
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los jóvenes protagonistas con su reclusión en la casa de campo. En sus  
relatos, la muerte a menudo responde a decisiones humanas sobre la vida  
propia o ajena, mientras que en su realidad la peste negra no muestra  
piedad para con ninguna persona, sea cual sea su condición.  
Reflexiones finales  
A partir de lo realizado, se considera, en primer lugar, que no existen  
diferencias significativas en la manera en que los directores representan  
los personajes arquetípicos de la Edad Media. Sí, quizás, puede subra-  
yarse en algún caso un determinado tono en la personalidad de cada  
uno de estos.  
En cuanto a los espacios diegéticos, es posible afirmar que en am-  
bos filmes, más allá de sus diferencias particulares, se presentan lugares  
comunes. Los nobles, por ejemplo, viven en grandes castillos o palacios,  
mientras que los pobres pasan todo tipo de penurias para habitar un  
espacio, alimentarse y mantener su salud. En ambos casos es también  
clara la identificación de los personajes según la clasificación propuesta  
por Duby (1976). Más allá de los casos señalados en el análisis, para los  
que podrían existir matices, los roles de quienes oran, quienes luchan y  
quienes trabajan están muy bien definidos.  
Pero el elemento que unifica a los personajes es, en la mayoría de  
los casos, la muerte, sobre todo cuando esta se da a partir de la peste  
negra, pues la enfermedad arrasa con todos sea cual sea su género, su  
estamento o su edad. La única salvedad es la presentada por Bergman  
en el juego de ajedrez entre el caballero Antonius y la Muerte. Antonius  
es el único personaje que tiene la posibilidad de dilatar su fallecimiento  
por su condición de caballero y de acuerdo a la ya señalada concepción  
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medieval que aseguraba que los bellatores eran previamente avisados de  
que iban a morir.  
La Muerte podía llevarse consigo a un rey, a los nobles, a los artistas…  
¡Et moriemur!  
Referencias  
Fuentes  
Bergman, I. (Director). (1957). Det sjunde inseglet [El séptimo sello] [Pelí-  
cula]. SF Studios.  
Taviani, P., & Taviani, V. (Directores). (2015). Maraviglioso Boccaccio [Ma-  
ravilloso Boccaccio] [Película]. Stemal Entertainment; Cinemaundici;  
Rai; Barbary Films.  
Bibliografía  
Ariès, P. (2000). Historia de la muerte en Occidente: desde la Edad Media hasta  
nuestros días. Acantilado.  
Bergala, A. (2006). La hipótesis del cine: pequeño tratado sobre la transmisión  
del cine en la escuela y fuera de ella. Laertes.  
Biblia Reina-Valera. (1960). Biblia Online. https://www.biblia.es/rei-  
na-valera-1960.php  
Duby, G. (1976). Guerreros y campesinos: desarrollo inicial de la economía  
europea (500-1200). Siglo XXI.  
Ferro, M. (1987). Cine e historia. Gustavo Gili.  
Fossier, R. (2007). Gente de la Edad Media. Taurus.  
Quintana, Á. (2011). Después del cine: imagen y realidad en la era digital.  
Acantilado.  
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