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Construcción de una imagen
Un relato sobre la anatomía, el sistema de trabajo,
la organización de etapas y la elaboración final de
lailustración Burgo medieval, realizada para un manual
de historia de la editorial Santillana
Sebastián Santana Camargo
1
Esta ilustración (ver gura 1) es parte de una serie hecha para ser incluida
en manuales de historia de la editorial Santillana. Fueron 16 las escenas,
realizadas entre 2009 y 2010 y construidas con el mismo método de tra-
bajo, que representaron otros tantos momentos históricos. Esta memoria
será el relato de una imagen —de dos, para ser preciso, pero vale para
mirar (y leer) las demás de la serie— construida para el manual Historia1,
de las profesoras Cristina Barbero y Lucila Artagaveytia; me aventuro a
decir que también valdrá para otras imágenes compuestas por colegas a
raíz de encargos similares.
Digo encargo porque el trabajo en cuestión fue un pedido, no el tipo
de imagen que suelo hacer por cuenta propia. Trabajar a demanda es
habitual para quienes tenemos este ocio; es un tipo de tarea que se
disfruta tanto como la realizada por deseo propio, pero que exige una
forma de pensar y actuar distinta: hay que estar a disposición de lo que
la contraparte necesita, tener la capacidad de interpretar lo pedido, re-
solver problemas ajenos y, a la vez, aportar alguna dimensión personal
en la medida en que lo aportado acompañe siempre la razón de ser de
la ilustración en sí.
1 Sebastián Santana nació en La Plata, Argentina, en 1977. Vive y trabaja en Montevideo, Uruguay, desde
1984. Es un artista visual, ilustrador, fotógrafo y diseñador gráco formado en talleres y como resultado
de un camino autodidacta. Trabaja de forma no institucionalizada para editoriales, productoras e insti-
tuciones académicas, entre otros. Ha exhibido su obra en muestras individuales y colectivas tanto en el
medio local como en el extranjero. Ilustró y escribió libros publicados en diversos países de América y
Europa, y obtuvo varios premios y reconocimientos en Uruguay y Argentina. Combina herramientas
expresivas con el dibujo como camino y la construcción de un trazo singular como perpetua zanahoria.
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Los dibujos o ilustraciones hechos por cuenta propia rara vez tienen
una razón de ser previamente conocida, y si la hay, a menudo es difícil-
mente identicable incluso después de concluido el trabajo. Se hacen
imágenes por cuenta propia porque se desea o porque no se puede evitar
hacerlo. Al respecto es recomendable atender a John Berger en Sobre el
dibujo (2021) y El arte de mirar (ver Dvorák, 2016): allí plantea nociones
sobre este ocio que van más allá de lo profesional o lo artístico. Sus
reexiones son útiles para cualquiera que tenga interés en indagar sobre
la gente y las cosas que hacemos.
Una aclaración en relación con dos palabras que aparecen en este
escrito: distingo entre dibujo e ilustración. Ambos tipos de imágenes pueden
ser realizadas con técnicas similares —basadas en la línea antes que en la
mancha para ordenar su composición y forma nal, con elementos que
les ineren cierto carácter de representación sobre lo real, lo existente
o lo que existió—, pero se diferencian en que, entiendo, los dibujos son
representaciones con un carácter enunciativo básico, concreto y que no
necesita de interpretaciones o lecturas narrativas o poéticas, mientras que
las ilustraciones incluyen, en alguna medida más o menos abstracta, una
alteración del tiempo como dimensión que las dota de sentido, habilita
interpretaciones, ofrece lecturas, propone poéticas o establece narrativas.
Esta denición es personal y se encuentra en desarrollo; ahondar en ella
excedería el sentido del presente escrito, pero queda esbozada para ofrecer
una comprensión más clara de lo que expresaré.
Volviendo a la ilustración del burgo, primero hay entonces una razón
de ser —el pedido de la editorial—, luego, una imagen que fue pensada
desde una necesidad, para un n didáctico, como instrumento educativo.
Identicar esto como central para la interpretación de este tipo de imá-
genes es empezar a leerlas desde una perspectiva adecuada y entenderlas
como imágenes-para: imágenes para mostrar, para ejemplicar, para relatar,
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para pensar más allá de ellas y con ellas. Iré desarmando las capas que
hacen a la imagen desde la versión nal, aprobada y publicada, hasta su
origen en una solicitud y los bocetos que le siguieron.
La presente ilustración es parte de un díptico dentro de la serie. En
el encargo estaba el pedido de representar una ciudad medieval en un
«momento normal», una escena doméstica con lo habitual de una jornada
y momento del día activo (ver gura 1), y una versión del mismo lugar
en plena época de la peste negra (ver gura 2). Para esa segunda imagen
utilicé la estructura de la anterior y aproveché los elementos en común
para mostrar continuidades o incluir variaciones, ofreciendo conexiones
en una suerte de pequeña historieta, de relato gráco.
El concepto de relato gráco está presente en la elaboración de to-
das estas imágenes: lo que hay dentro de sus cuatro márgenes compone
una escena para ser leída como narración, con personajes, situaciones,
relaciones, motivaciones e interacciones que representan una «pausa
activa» en el espacio y momento dibujados. Se trata de una imagen que
por su naturaleza está detenida, pero que condensa un lapso y ofrece una
temporalidad abierta, como algo que se mueve, que late, con cosas que
están pasando, y que, con una mirada —con una lectura— activa, puede
transitarse como una sucesión de eventos en marcha. La noción de pausa
activa es la conjugación personal de reexiones hechas por Auguste Rodin
(1943). Aunque planteadas por él para la escultura, las encontré aplicables
a imágenes en dos dimensiones, especialmente para las ilustraciones.
Lo que Rodin propone es que, dada una escena a realizar en una
escultura, es útil construirla ensamblando varias instancias de un mismo
movimiento que no sean sincrónicas en la vida real. Sucederá entonces
que quien mire la escultura sentirá que algo vibra, que algo está corrido de
lugar. Esta manera de componer una obra permite distorsionar el tiempo
y generar un dinamismo que tiene que ver también con el tiempo de
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observación: el tiempo de mirar parece acercarse al tiempo en que la gura
de la escultura (o, para el caso, de la ilustración) realiza el movimiento
que representa. Si hubiese construido un modelo a escala 1:1 de una ciu-
dad medieval y tomado una fotografía, hubiese sido imposible generar
el efecto deseado, porque trazar líneas da posibilidades particulares: el
tiempo no se detiene, sino que se lo puede moldear. Quino (2007) hacía
esto con una maestría particular; la tira de la página 63 de Yo no fui es un
ejemplo. También lo hacía Mario Buela (ver Museo Nacional de Artes
Visuales de Montevideo, 2014) de forma incluso menos evidente, ya que
mucha de su producción estaba concebida con intenciones funcionales
para proyectos de arquitectura.
El tiempo interno de la imagen es lo primero a presentar como
componente que la sostiene; se piensa desde preguntas como ¿qué está
pasando en la escena? y ¿es una única instancia o se están mezclando
varios momentos? Atender a cada personaje como portador de una his-
toria singular y, a la vez, como relacionado con los demás en un episodio
colectivo ofrece claves para leer la lógica interna de la imagen y lo que
ofrece. El diálogo entre Miyazaki y su equipo en el documental Diez años
con Hayao Miyazaki (Arakawa, 2019) sobre la «escena de la multitud» en
Se levanta el viento presenta este punto de forma clara.
Los personajes están en un espacio, así que, ampliando el encuadre,
hablemos de dos elementos que construyen la imagen: el coloreado y el
punto de vista.
La ilustración nal (ver gura 11) fue hecha en papel de calcar con
marcadores negros y más tarde fue digitalizada para darle color. Esta
etapa, la última del proceso, consiste primero en asignar colores planos
a cada pieza del conjunto, luego generar sombras para reforzar volúme-
nes y, nalmente, incorporar texturas para ampliar la gama de tonos y
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matices. Esto último es un gesto estético realizado para lograr colores
más vibrantes y variados.
Para las ilustraciones, la gama de colores se decidió teniendo en cuenta
los que se puede suponer eran habituales en la época representada. Te-
niendo en cuenta que ambas son imágenes con una nalidad educativa,
cada elemento fue conversado con las profesoras Cristina Barbero y Lucila
Artagaveytia para cuidar tanto la verosimilitud como la veracidad de la
ilustración.
La denición del punto de vista es el primer paso: construir el espacio
como un conjunto de masas que contendrán situaciones y personajes (ver
guras 3, 4, 5 y 6), masas que a la vez se superpondrán a otras. Cuidar
el balance de cuánto se ve, cuánto queda oculto y cómo los elementos
se complementan es una de las etapas más complejas por la cantidad de
pruebas necesarias. Tiene, a su vez, tiene cierto carácter de invisibilidad
en la realización nal, invisibilidad que ha de entenderse como la sutileza
que debe presentar el punto de vista construido para poder mostrar lo
que importa mostrar sin que parezca forzado y sin alterar demasiado la
perspectiva, los puntos de fuga y la lógica creíble para las construcciones.
Los espacios demasiado abiertos o la acumulación de edicios harían
inadecuada la ilustración de un burgo medieval, ya que los burgos eran
espacios intrincados, estrechos, casi laberínticos —sobre todo si se los
compara con otro tipo de construcción de ciudades, planicadas previa-
mente—. Así, la dirección que presentan los frentes de las edicaciones
sugiere una cartografía sin una cuadrícula ordenada por líneas cruzadas
en ángulos de 90 grados.
Una vez establecidos los volúmenes como estructuras casi abstractas,
lo siguiente fue dotarlos de vida y darles usos, habitantes, vecindades y
visitantes (ver guras 7, 8 y 9). Así se denió la naturaleza de los estable-
cimientos que aparecen en primer plano y lo que sucede a su alrededor:
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el espacio está ocupado por dos panaderías; una carpintería; un presta-
mista sin local propio que es cruzado por una carreta tirada por bueyes
que entrega mercadería, e individuos yendo y viniendo, desde leprosos
a burgueses, que presentan múltiples realidades y formas de circular.
Dentro de los habitantes del burgo no hay únicamente humanos: las ratas,
corridas por uno de los panaderos, aparecen para retratar algo habitual
en la época y como referencia a la imagen que vendrá luego (el burgo en
época de la peste negra). En la misma línea, el prestamista aparece no
solo con la función de mostrar un tipo de actividad económica común,
sino de ejemplicar cómo se responsabilizó a los habitantes judíos de los
burgos medievales de ser la causa de la enfermedad. Al mismo tiempo,
la carpintería de la primera ilustración da cuenta en la segunda de que,
en medio de la catástrofe, las actividades comerciales continuaban: quien
antes hacía asientos ahora se dedica a construir ataúdes (ver guras 1 y 2).
Los personajes del primer plano permiten proyectar detalles y razo-
nes de ser y estar para los sujetos del fondo, realizados con muy pocos
trazos y pintados con un único color. Aquí también el observador tiene la
posibilidad de leer y terminar de dar sentido a algo que está sugerido: por
ejemplo, alcanza con plantear algo parecido a una carreta con unos pocos
trazos y en pequeño para que se pueda leer como tal, entre otras cosas
porque ya fue mostrada una en detalle en el primer plano. Se busca que
el espectador aporte una cuota de imaginación para realizar su lectura,
siempre en un acuerdo de veracidad, de complicidad, pero ofreciendo
posibilidades para que el sentido sea completado activamente.
En cuanto a lo detalles arquitectónicos y de vestuario, el acceso a
representaciones previas es fundamental. Utilizar como elementos de
estudio imágenes hechas por colegas del presente y del pasado es algo
que siempre hago atendiendo dos asuntos: por un lado, ir a fuentes con-
ables y vericadas que den cuenta de un estudio profundo; por otro,
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no saturarme de ese contenido, no agobiarme con información para así,
una vez comprendidas ciertas lógicas, poder construir variantes propias
dentro de las reglas preexistentes —imaginar y proponer variaciones para
las combinaciones de vestuarios, por ejemplo—.
La documentación desde imágenes producidas durante el momento
histórico a retratar es lo que me resulta no solo más útil, sino más atractivo.
Existen muchas imágenes medievales, así que preferí partir de ellas para
pensar mis elaboraciones, más allá de la necesidad del cambio de lógica
de representación a utilizar. Es en esta etapa, así como en las historias
imaginadas para cada personaje, que el artista puede surgir (en acuerdo
siempre con el cliente a cargo; en esta ocasión, las profesoras).
La lógica de representación elegida para estas imágenes es común a
toda la serie: la propuesta fue hacerlas con el mismo tratamiento natu-
ralista, el mismo tipo de perspectiva y tratamiento visual para construir
una serie homogénea en su estructura, ya que sería heterogénea por el
espectro temporal a abarcar.
Algo propio que incluí en todas las imágenes fue algunos toques de
humor: está presente no para contar chistes, sino para darle cuerpo de
realidad a las escenas, para dotarlas de cierta ligereza y aire de domesti-
cidad y para evitar así la solemnidad que acartonaría lo que deberían ser,
en la mayoría de las imágenes, retratos de un día cualquiera en un lugar
y momento determinados.
Una vez establecido el punto de vista general —la mirada desde cierta
altura, como si fuera la visión de un pájaro—, denidos los planos —la
escena comercial cercana al espectador, la plaza pública con los edicios
principales, las montañas de fondo— y situadas las edicaciones como
referencias para las acciones de los personajes, sigue una etapa de orga-
nización de todos esos elementos en forma sintética, en una imagen casi
abstracta. Así se pueden atender proporciones, formas y contraformas,
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más allá de lo que vayan a narrar o representar, para lograr el equilibrio
gráco. Identicar etapas abstractas y gurativas en el proceso permite
construir un esqueleto rme, con articulaciones ágiles, pero con la solidez
necesaria para que un cuerpo complejo pueda hacer pie.
Esta organización suele resolverse en un boceto pequeño, una minia-
tura que condensa todo el mundo a representar. Hay ahí un eco borgiano:
pensar el trabajo como en una suerte de brevísimo aleph que hará posible
levantar todo el conjunto. Entre los bocetos hechos para el caso hay
uno, de unos 5 × 7 centímetros (ver gura 10), que ejemplica el punto:
contiene todos los elementos que conformarán la imagen nal, pero en
apuntes mínimos, como una única palabra trazada que condensa toda
la narración.
Desde ese boceto se hacen una digitalización, una impresión ampliada
y un primer calcado en lápiz (ver gura 8) para bocetar los personajes y las
situaciones que le darán vida a la escena. Ese primer calcado, de 15×20
centímetros, se digitaliza y amplía para imprimirse a 30×40 centíme-
tros y ser la base de un nuevo calcado, ahora con tinta, y conformar las
líneas del dibujo nal (ver gura 11) en un tamaño que permita realizar
más detalles, además de mejorar las formas. Ese dibujo nal en tinta se
vuelve a digitalizar y se colorea, como se narró antes, en varias etapas de
trabajo. Finalmente, se reduce digitalmente al tamaño en que el trabajo
será impreso.
Como se dijo al principio, este proceso se inició por una solicitud, y
esta incluyó una ayuda gráca: hubo una primera imagen, hecha por las
profesoras Barbero y Artagaveytia, que ejemplicaba lo que se buscaba
(ver gura 12). A pesar de que la ilustración no es el ocio de las autoras,
fue fundamental contar con ideas traducidas en formas, en bosquejos de
personajes y situaciones hechas con trazos simples, pero sólidos y claros.
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Al respecto de esto último, una reexión para cerrar —y, ojalá, abrir
conversaciones e intercambios—, estableciendo como sinónimos las dos
palabras antes diferenciadas: dibujar (o ilustrar) mal no existe. Se dibuja o
no se dibuja, se traza o se queda uno con las ganas. Otro asunto es hacer
de esa actividad un ocio, una profesión, un medio de vida, pero como
espacio de expresión, de comunicación, de organización de ideas, deseos
o búsquedas, cualquier persona tiene a mano, mucho más cerca de lo que
quizás piensa, las herramientas para darle cuerpo a lo que quiere plasmar.
Invito entonces a realizar formas más allá de las expectativas, con el lápiz
y papel que se tengan a mano, con la capacidad que se pueda aplicar,
entendiendo que dibujar es no solo una herramienta, sino también un
lenguaje, común a cualquiera, que puede ofrecer caminos de diálogo en
cualquier ámbito —el personal e íntimo, pero también el académico y
didáctico—. Invito, en suma, a dibujar en clase y con la clase. Como dice
Milton Glaser (2008), dibujar es pensar.
Referencias
Arakawa, K. (Director). (2019). 10 Years with Hayao Miyazaki [10 años con
Hayao Miyazaki] [Serie documental]. . https://www3.nhk.or.jp/
nhkworld/en/shows/10yearshayaomiyazaki/
Berger, J. (2021). Sobre el dibujo. Gustavo Gili.
Dvorák, C. (Directora). (2016). John Berger or The Art of Looking [John Ber-
ger o El arte de mirar] [Película]. BBC Film; Majade Filmproduktion;
ZDF/Arte. https://www.youtube.com/watch?v=iM2Tr-5BPa4
Glaser, M. (2008). Drawing Is Thinking. Overlook Press.
Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo. (2014). Mario Buela
[Catálogo de exposición].
Quino. (2007). ¡Yo no fui! De la Flor.
Rodin, A. (1943). El arte. El Ateneo.
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